Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

Генрік Ібсен

(1828—1906)

Життя і творчість

В історії західноєвропейської «нової драми» норвезькому письменнику Генріку Ібсену по праву належить роль новатора та першопрохідця. Його творчість стикається з багатьма літературними напрямами, але не вкладається в межі жодного з них. У 60-х роках XIX століття Г. Ібсен починав як романтик, у 70-х став одним із визнаних європейських письменників-реалістів, а символіка його п’єс 90-х років зближувала Г. Ібсена з символістами та неоромантиками кінця століття.

Генрік Ібсен народився в 1828 році у невеличкому норвезькому містечку Шиєні. Із шістнадцяти років юнак був змушений працювати учнем аптекаря — саме тоді він починає писати вірші в сентиментально-романтичному стилі. Революційні потрясіння 1848 року в Європі впливають і на нього: Г. Ібсен створює свою першу бунтарсько-романтичну п’єсу «Катіліна» (1849). У 1850 році він переїздить до Кристіанії (сучасне Осло) і стає професійним літератором.

У цей час Г. Ібсен пише кілька п’єс, переважно в національно-романтичному стилі. З кінця 1851 до 1857 року він керує першим норвезьким національним театром, заснованим у Бергені, й послідовно виступає за відродження національного мистецтва. З часом драматурга запрошують очолити «Норвезький театр» у Кристіанії, і тут у першій половині 60-х років створюються і набувають сценічного втілення перші значні твори Г. Ібсена.

У той час у норвезькій літературі панувала так звана національна романтика. Але Г. Ібсен був переконаний, що «не дріб’язкове копіювання сцен побуту» робить письменника національним, а «той особливий тон», що несеться «назустріч нам із рідних гір і з долин... але насамперед — із глибини нашої власної душі». Ще 1857 року Г. Ібсен так визначив своє творче завдання — зробити драму серйозною, примусити глядача мислити разом із автором і героями, перетворивши його на «співавтора драматурга».

У драмі не повинні боротися ідеї, бо цього не буває в дійсності, треба показувати «зіткнення людей, життєві конфлікти, у яких, як у коконах, глибоко приховані ідеї, що борються, гинуть або перемагають».

Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності й знайти більш твердий ґрунт для своєї творчості, письменник звернувся до історичного минулого своєї країни і створив дві п’єси: побудовану на матеріалі давніх саг драму «Воїни у Хельгеланді» (1857) і народно-історичну драму «Боротьба за престол» (1863). У віршованій п’єсі «Комедія любові» (1862) Г. Ібсен висміяв романтичні ілюзії, вважаючи більш прийнятним світ тверезої практики. Розчарування Г. Ібсена в національній романтиці, що посилилося наприкінці 50-х років, було пов’язане і з його зневірою у всіх сферах норвезького суспільного життя. Для нього стає ненависним не лише дріб’язкове міщанське існування, але й брехливість піднесених фраз, демагогічні гасла, які проголошуються на сторінках газет і в народних зібраннях.

Утім, життя Г. Ібсена стає все тяжчим. Він бідує, і справжнім порятунком виявляється одержана за допомогою драматурга Б. Бйорнсона стипендія на поїздку до Рима. Ібсен від’їжджає із Норвегії 5 квітня 1864 року й перебуває за кордоном із короткими перервами майже двадцять сім років.

В Італії драматург створив дві монументальні філософсько-символічні віршовані драми — «Бранд» (1865) і «Пер Гюнт» (1867), які знаменували його відмежування і прощання із романтизмом. І «Бранд», і «Пер Гюнт» поєднують живі індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізованими.

Основна проблема цих драматичних творів — доля людини, особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п’єс діаметрально протилежні. Герой «Бранда» — священик Бранд — людина надзвичайної цілісності й сили; герой іншої драми — селянський хлопець Пер Гюнт — втілення душевної слабкості людини. Бранд не відступає ні перед якими випробуваннями, не погоджується на жоден компроміс, прагнучи виконати свою місію — виховувати цілісних, позбавлених лицемірства й користолюбства людей, здатних самостійно мислити. Його гасло — «бути самим собою», тобто розвивати в собі неповторні риси людської особистості. Полум’яними словами Бранд карає душевну млявість людей і пороки сучасної держави. І хоча йому вдається надихнути парафіян — бідних селян і рибалок у закинутому краї на далекій Півночі, і повести їх за собою, кінець священика виявляється трагічним. Люди повірили йому й пішли за ним до вершини гори в пошуках свободи духу. Коли ж пастор не зміг пояснити конкретної мети цього походу, люди у гніві закидали його камінням. Жертвами Бранда з його надлюдською волею стають найближчі люди — спочатку гине його син, потім дружина. І сумнівним видається той подвиг, якому Бранд присвятив життя.

«Пер Гюнт» знаменував остаточне відмежування Ібсена від національної романтики. Цей твір був сприйнятий сучасниками як нещадний антиромантичний випад і одночасно як найтонша романтична поема. Драма насичена глибокою поезією природи та любові, яка зберігає особливий національний колорит. Ліричне багатство п’єси, її емоційна принадність полягають передусім у тих людських почуттях, які висловлені автором із надзвичайною силою і довершеністю. Носіями високої поезії в «Пер Гюнті» є, у першу чергу, не традиційні фольклорно-романтичні, фантастичні персонажі й мотиви, а персонажі реального плану, звичайні, хоча й не позбавлені своєрідності люди.

Творчі пошуки перших драматичних творів, філософські узагальнення і художні знахідки «Бранда» і «Пер Гюнта» стали підґрунтям для створення драми нового типу. Зовнішнім виявом цього є перехід від віршованої до прозової мови драматичних творів. У комедії «Союз молоді» (1868) письменник звертається до прямої політичної сатири. Г. Ібсен передчуває і закликає прихід «революції духу», яка повинна оновити всі сфери людського існування. Свої роздуми Г. Ібсен втілює у філософсько-історичній трилогії «Кесар і галілеєць» (1873) і в кількох великих поезіях.

Але переворот у суспільному житті не відбувається. Починається новий цикл мирного, зовні благополучного історичного розвитку — розквіт «класичного» буржуазного суспільства. І починаючи від 1877 року, із драми «Стовпи суспільства», Г. Ібсен створює дванадцять п’єс, у яких надзвичайна точність у зображенні реальних форм сучасного життя поєднується з глибоким проникненням у внутрішню його суть і в душевний світ людей.

Ці п’єси зазвичай поділяють на три групи, по чотири в кожній. Перша група, у якій особливо чітко й прямо визначена соціальна проблематика, — це «Стовпи суспільства», «Ляльковий дім» (1879), «Привиди» (1881), «Ворог народу» (1882). До другої, яка також відображає обставини реального життя, але більше зосереджена на конфліктах у душі людини, належать «Дика качка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Жінка з моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). П’єси третьої групи досліджують глибини людської душі в певній експериментальній абстрагованості. Це «Будівничий Сольнеє» (1892), «Маленький Ейольф» (1894), «Йун Габріель Боркман» (1896) і драматичний епілог «Коли ми, мертві, пробуджуємося» (1899). У них ще яскравіше проглядають узагальнено-символічні риси, притаманні п’єсам другої групи. Подібне групування п’єс дещо умовне. Соціальна проблематика не зникає і з більш пізніх п’єс Г. Ібсена, а душевне життя людини стоїть і в центрі його «соціальних» драм.

Учнем Г. Ібсена вважав себе Б. Шоу. Послідовниками Г. Ібсена на різних етапах творчості виступали А. Стріндберг і Г. Гауптман. Символіка ібсенівської драматургії надихала М. Метерлінка. Жоден із драматургів межі століть не уникнув його впливу.

Ще за життя Г. Ібсена його драматургія визнавалася новаторською. Із повним правом він був оголошений творцем аналітичних п’єс, які відроджували традиції античної драматургії. Композиційні принципи драм Г. Ібсена пов’язувалися з побудовою «Царя Едіпа» Софокла. Уся дія цієї трагедії присвячена розкриттю таємниць — з’ясуванню подій, які колись відбулися. Поступове наближення до розкриття таємниці й створює сюжетне напруження п’єси, а остаточне її розкриття — розв’язку, яка визначає справжню передісторію головних персонажів і їхню подальшу долю.

У п’єсах Г. Ібсена драматизм ситуації полягає в тому, що виявляється повна протилежність між видимістю життя і його справжньою природою. Розкриття показаного в п’єсі світу починається найчастіше вже в дії — в деталях, у окремих і, здавалося б, випадкових репліках, у кінці ж п’єси відбувається повний крах ілюзій і з’ясування істини.

Ібсенівська аналітичність відмінна від аналітичності античної трагедії, глибоко зануреної в міфологічну стихію. Недаремно для дії «Царя Едіпа» так важливі пророцтва оракула. У Г. Ібсена ж долі протистоїть детермінованість законами природи і суспільства, а також внутрішніми законами людської душі.

У «новій драмі» Г. Ібсена саме інтелектуальний діалог є засобом розв’язання сюжетних колізій. Саме логіка дії приводить героїв до необхідності осмислити своє життя, себе самих, своїх близьких, своє середовище, а іноді й усе те суспільство, в якому вони живуть, а також прийняти рішення, оскільки далі жити так, як жилося раніше, більше не можливо.

Інтелектуально-аналітична будова «нових п’єс» Г. Ібсена поєднана з прагненням зберегти природність і достовірність сценічної дії, життєвість персонажів. Із цим пов’язана і своєрідність мовної тканини його п’єс, яка створюється за допомогою надзвичайної економії і стилістичної лаконічності. Джерела такої художньої економії — в традиціях давньої ісландської саги з її стриманістю в зображенні почуттів.

Приховані смисли роблять структуру діалогу багатошаровою. В окремих фрагментах тексту містяться вказівки на те, що вже відбулося або ж повинно відбутися, на те, що незрозуміле самим персонажам. Велика й роль пауз. Виникає особливий підтекст — система значень, які не подані відразу, в діалозі, але існують приховано, усвідомлюються лише в міру розгортання дії, але інколи так і не розкриваються до кінця.

Але особливо визначальні все ж таки п’єси Г. Ібсена, в яких і сюжетна аналітичність, й інтелектуальне осмислення зосереджені в останніх сценах твору, в його розв’язці, де в діалозі, який межує з дискусією, відбувається справжнє переосмислення персонажами свого попереднього життя і самих себе. Такі п’єси і є класичними інтелектуально-аналітичними п’єсами Г. Ібсена, у яких зовнішня дія повністю підкорена інтелектуально-аналітичному началу.

Основні ознаки поетики «нової драми»:

1. Це п’єси про людську душу, у яких йдеться про трагічну боротьбу особистості за власний духовний світ.

2. Драматург істотно збагатив коло тем: соціальні проблеми, становище жінок у суспільстві, спадкові хвороби, влада грошей.

3. У п’єсах «нової драми» немає чіткої межі між трагедією і комедією.

4. Композиція п’єс має інтелектуально-аналітичний характер. Аналітизм композиції полягає в тому, що майже всі п’єси розпочинаються показом зовнішньої ілюзії щастя, а закінчуються катастрофою. Інтелектуальні тому, що завершуються осмисленням персонажами власного життя.

5. Незавершена кінцівка — найвидатніший внесок «нової драми» Г. Ібсена у світову драматургію. Тут конфлікт не вичерпується після завершення дії. Так, наприклад, у «Ляльковому домі» розв’язка не є розв’язанням проблем, а є їхньою постановкою. Відкритість фіналу відповідає вимогам проблемного театру, який створив Г. Ібсен.

Велику популярність мала й має сьогодні соціально-психологічна драма Г. Ібсена «Ляльковий дім» («Нора»).

В основі п’єси — історія молодої вродливої жінки Нори, яка має заможного чоловіка, прекрасних дітей і налаштований побут. Дія починається напередодні Різдва, саме тоді, коли закінчився важкий період у житті родини: чоловіка Нори Торвальда Хельмера призначено на посаду директора Акціонерного банку. Яскраво горить новорічна ялинка, тривають веселі приготування до свята. Проте наприкінці твору (двома діями пізніше) від цього уявного раю нічого не залишається, і розгнівана Нора йде з дому, кажучи, що навколо неї немає нічого, крім брехні.

Як розвивається в п’єсі конфлікт між Норою і світом? Спочатку ми бачимо цілковиту ілюзію щастя. Але то омана. Непорушна будівля сімейного щастя починає хитатися, а на блакитному небі, під яким живе героїня, з’являються ледь помітні хмаринки — провісниці бурі. Уважний глядач починає здогадуватися, що Хельмер кохає Нору не як людину, а як власність, як прекрасну «лялечку». Крім того, привертають увагу деякі особливості поведінки самої Нори: наприклад, вона вперто відмовляється від різдвяного подарунка, а бажає взяти його вартість грішми. Що за цим криється? У відвертій розмові з подругою фру Лінне Нора скаржиться, що їй набридла у сім’ї роль ляльки, легковажної пташки, не здатної на щось серйозне. Щоб довести протилежне, вона відкриває таємницю свого вчинку: коли Хельмер захворів, вона, щоб він міг лікуватися в Італії, взяла гроші у лихваря, підробивши вексель. Тепер вона частинами сплачує борг.

Таємниця Нори прояснюється остаточно, коли приходить Крогстад. Саме у нього Нора позичила гроші. Крогстад просить Нору вплинути на чоловіка, щоб той не звільняв його з посади в банку. Злочин, який скоїв Крогстад, такий самий, як і злочин Нори, — він підробив грошовий документ, у разі незгоди він погрожує відкрити правду Хельмеру. Нора намагається умовити чоловіка, але всі зусилля марні.

Дія друга відбувається після свята. У душі Нори зростає почуття безнадії. Вона ще раз переконує Хельмера залишити Крогстада, але даремно. А Крогстад вдається до рішучих дій: тепер він уже вимагає підвищення і пише листа Хельмеру з викладом злочину Нори. Фінал другої дії — найвища точка відчаю Нори. Майже в істеричному стані вона репетирує тарантелу (танок для гостей), заручившись обіцянкою Хельмера, що він не діставатиме пошту впродовж двох днів. Вона вже змирилася з тим, що щастя не вберегти, і, неначе в трансі, мріє про якесь диво та рахує, скільки годин життя їй залишилося.

У третій дії фру Лінне і Крогстад, які багато років перед тим кохали одне одного, вирішили з’єднати свої долі. Щасливий Крогстад повертає боргову розписку. У Нори є можливість уникнути неприємностей. Але вона хоче розставити всі крапки над «і» й перевірити Хельмера. Нора вдається до цього свідомо й сама спонукає чоловіка прочитати листа. Принциповість і непідкупність «ідеального директора» одразу зникають. Він уже готовий задовольнити вимоги Крогстада, але на Нору чекає найсуворіше покарання. Дізнавшись про жінчині борги, Торвальд починає непокоїтися про те, щоб його добропорядна сім’я не стала приводом до пліток і скандалів.

Злякавшись за власне майбутнє, він заговорив з дружиною як із злочинницею: «О, яке страшне пробудження! Всі оці вісім років... вона, моя радість, моя гордість... була лицемірка, брехлива... гірше... — злочинниця. О, яка бездонна прірва бруду, потворності!» Торвальд переживає не за Нору, вона для нього вже наче перестала існувати, його непокоїть те, як зберегти імідж родини. Він навіть хоче відсторонити Нору від виховання дітей.

Дізнавшись, що Крогстад повернув боргову розписку, Хельмер на радощах робить широкий жест: «Я простив тебе, Норо». Але їй уже не треба ні його прощення, ні слів кохання. Вона сама переходить у наступ і промовляє свою знамениту фразу: «Сідай, Торвальде. Розмова буде довгою. Мені багато чого треба тобі сказати».

Нарешті з’ясовується те, чого Нора чекала протягом останніх днів. Вона сподівалася, що чоловік не погодиться на умови Крогстада, а провину за підроблений вексель візьме на себе. Але цього не сталося. Хельмер навіть не згадав, навіщо вона позичала гроші. Біль і розчарування в чоловікові збудили в Норі непереможне бажання бути самою собою. Вона виносить смертний вирок своєму коханню, вона відкидає все загальноприйняте в її середовищі й бажає з’ясувати всі проблеми сама: чи має право людина виховувати дітей, коли вона не виховала себе, не виконала перший священний обов’язок людини — перед самою собою? Чи може бути релігія моральною підтримкою в житті? Чи закони справедливі? Як можна виховати себе? Вона говорить: «Я не знаю, але шукатиму, а не повторюватиму бездумно чужі думки».

Нора вважає, що перш ніж бути дружиною й матір’ю, вона має стати людиною, тому вона йде від чоловіка, полишаючи трьох дітей.

У психологічній драмі Г. Ібсена важливу роль відіграє символіка. Символічною є назва п’єси «Ляльковий дім». Маленька жінка постає проти суспільства, не бажаючи бути лялькою в ляльковому домі. Символіка ця відтворюється в системі «ігор»: Нора грається з дітьми, «грає» з чоловіком і доктором Ранком, і вони, у свою чергу, теж грають із нею. У фінальному монолозі Нора докоряє чоловікові та батькові, усьому суспільству, що її перетворили на іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей.

Отже, у п’єсі «Ляльковий дім» норвезький драматург із проникливим психологізмом показує духовний бунт жінки, протест проти брехливої моралі суспільства.

Герої «Лялькового дому» — пересічні представники норвезького середнього класу. Але вони є носіями певних моральних принципів, і їхні суперечки перетворюються на складний ідейний конфлікт, який має загальнолюдський характер. Завдяки цьому п’єса і сьогодні користується успіхом.

Співчуваючи своїй героїні, Генрік Ібсен підкреслює, що люди повинні бути щирішими, добрішими, і тільки тоді буде віднайдено втрачений секрет сімейного щастя. Із п’єси видно, що цей секрет треба шукати не окремо кожному, а тільки разом.

Саме цю важливу соціально-психологічну проблему нашого віку — втрачений секрет сімейного щастя — ставить видатний норвезький драматург у своїй п’єсі «Ляльковий дім».

Генрік Ібсен — норвезький поет і драматург, фундатор соціально-психологічного напряму у світовій драматургії. Його творчість не тільки посіла чільне місце у літературі своєї епохи, але визначила напрямки розвитку літератури XX ст. Ще за життя драматурга його називали творцем аналітичної п’єси XIX століття, яка відроджувала традиції античної драматургії. В античній аналітичній драмі вся увага зосереджувалась на розкритті таємниці, з’ясуванні подій, що відбувались задовго до початку дії п’єси. Така будова створює сильне сюжетне напруження. Аналізуючи ситуацію, відтворену на сцені, глядач ставить собі не тільки типове для драматичних творів питання «що буде?», але й питання «що було?». Глядача цікавить те, як розвиватимуться події, але не менше й те, що їх спричинило. П’єсою, в якій найбільш послідовно виявились нові принципи драматурга, стала драма «Ляльковий дім». На перший погляд, головну увагу письменник зосередив на проблемі прав жінки, але будова драми, система образів переконливо доводять, що доля головної героїні відбиває глибинні суперечності сучасного драматургу суспільства.

Генрік Ібсен у своїй творчості висвітлив проблеми, які стали характерними для всього континенту на зламі століть. Г. Ібсен радикально реформував традиційну драматургію. Його «нова драма» стимулювала появу творів таких провідних драматургів, як Шоу, Метерлінк.

Генрік Ібсен створив сучасну «нову драму», наситивши її соціальною, філософською і моральною проблематикою. Він розробив її художню форму, розвинув мистецтво діалогу, увівши до нього живе розмовне мовлення. У сценічних картинах повсякденності драматург широко використовував символіку, значно розширивши зображувальні можливості реалістичного мистецтва.

Література

Зингерман К. И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. — М., 1979.