Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

Еміль Золя

(1840—1902)

Життя і творчість

Творчість Еміля Золя, новатора в літературі, сміливого, руйнівного письменника, що з’єднав «нещадність реалізму з мужністю політичної дії» (Л. Арагон), пристрасного захисника демократії та гуманізму, ознаменувала новий етап у розвитку французької літератури.

Е. Золя став першим романістом, що створив серію книг про членів однієї сім’ї. Його приклад наслідували багато хто, у тому числі. Ж. Дюамель («Хроніки Паск’є»), Д. Голсуорсі («Сага про Форсайтів») і Д. Мастерс («Книги про Севідж»). Однією з причин, що спонукали Е. Золя обрати структуру циклу, було бажання показати дію законів спадковості.

Біографія Е. Золя — це насамперед безприкладна, титанічна робота, якій було віддано ціле життя.

Е. Золя народився 2 квітня 1840 р. у Парижі в сім’ї інженера. Його дитячі та юнацькі роки пройшли в Провансі, у невеликому містечку Екс, який згодом під ім’ям Плассана стане місцем дії багатьох його романів.

Рання смерть батька і матеріальні труднощі змусили сім’ю переїхати 1858 р. у Париж. Для Золя почалися роки суворих поневірянь і злиднів. «Не знаю, що турбує мене більше — шлунок чи майбутнє», — гірко жартує він в одному з листів цього часу.

У 1862 р. Е. Золя поступає на службу у солідне паризьке видавництво Ашетт, що дозволяє йому не думати більше про хліб насущний і весь вільний час віддавати літературним заняттям. Він жадібно читає, уважно стежить за книжковими новинками і рецензує їх у газетах і журналах, знайомиться з відомими письменниками, а головне — багато пише сам, випробовуючи свої сили і в поезії, і в прозі.

У 1864 р. Е. Золя видає першу книгу «Казки Нінон», що об’єднала оповідання різних років. Вона відкриває собою ранній період творчості письменника (1864-1868), відзначений безсумнівним впливом романтизму. У романах «Сповідь Клода» (1865), «Заповіт померлої» (1866), «Марсельські таємниці» (1867) знаходимо традиційне протиставлення мрії та дійсності, історію піднесеного кохання, ідеального героя, стилістичні прийоми, що нагадують сторінки творів Гюго, Санд, Сю. Але письменника все більше привертає живе життя з його невигаданими сюжетами і конфліктами. Він мріє про створення нового типу роману, що повною мірою відповідає духу часу, а «це — реалізм, або, точніше кажучи, позитивізм».

У своїх пошуках Е. Золя спирається на праці вчених-природничників (теорія походження видів Дарвіна, «Трактат про спадковість» Люка, «Введення в експериментальну медицину» Бернара), роботи філософа-позитивіста та історика літератури І. Тена, творчість художників-імпресіоністів, сучасну йому літературу, і перш за все роман братів Гонкурів «Жерміні Ласерте».

Термін «натуралізм» був запропонований Емілем Золя. Він утворений від латинського слова natura — природа. Золя так визначає сутність нової естетики: «Твір мистецтва — це частина природи, переломлена через темперамент художника».

У натуралізмі змінює своє значення поняття «середовище». У романах Бальзака герої були породженням соціального середовища, того кола суспільства, до якого вони належали. У творах натуралістів соціальне середовище набуває рис біологічного середовища проживання. Воно впливає на героїв не тільки через виховання, громадські умовності, фінансове становище, а й визначає їх «видові», фізіологічні риси.

Натуралістична теорія складається у Е. Золя протягом багатьох років, вона постійно уточнюється, доповнюється і знаходить своє вираження у передмові до роману «Тереза Ракен» (1868), нарисі «Відмінності між Бальзаком і мною» (1868-1869), збірка статей «Що мені ненависне» (1866), «Експериментальний роман» (1880), «Романісти-натуралісти» (1881), «Натуралізм у театрі» (1881). Е. Золя бачить у натуралізмі природний і закономірний розвиток реалізму Бальзака й Стендаля в нових історичних умовах. Для нього мета мистецтва, як і колись, «уважне вивчення дійсності», яке «в принципі не може мати межі». Однак сьогодні, вважає Е. Золя, роман, щоб стати «сучасним знаряддям пізнання», зобов’язаний бути науковим, тобто «дотримуватися тільки фактів, доступних спостереженню», а письменник повинен уподібнитися натуралісту, який ставить експеримент: «Автор експериментального роману — це вчений, який застосовує у своїй області ті ж самі знаряддя, що й інші вчені: спостереження і аналіз.»

Е. Золя відмовляє художникові в праві оцінювати зображувані ним події і людей, виносити вирок і робити висновки: «Романіст усього лише фіксатор фактів ... його твір стає ніби безособовим, набуває характеру протоколу дійсності».

Тут наявне пряме і категоричне перенесення наукових методів у сферу мистецтва, при якому ігнорується умовність, вигадка, фантазія як невід’ємна і найважливіша складова творчості. «Натура не потребує домислів» — гасло Е. Золя і нової літературної школи.

Слідом за позитивістами він поширює дію законів неорганічного і живого світу на людське суспільство, не враховуючи при цьому специфічних особливостей його розвитку. «Соціальний кругообіг ідентичний кругообігу фізіологічному», — заявляє Е. Золя в статті «Експериментальний роман». А раз так, то і людина, будучи «мислячою твариною», «частинкою великої матері-природи», підпорядкована в першу чергу своїй біологічній сутності, законам спадковості і «зовнішньому середовищу», під яким розуміється лише природне середовище.

Таким чином, Е. Золя явно недооцінює роль соціальних факторів у формуванні особистості, які так глибоко досліджував ще Бальзак. У цілому ж концепція натуралізму, запропонована Е. Золя, сповнена протиріч і крайностей (наприклад, заперечуючи авторське начало у творчості, він у той же час не втомлюється повторювати, що «твір мистецтва є не що інше, як вираження особистості художника»), а головне — вона не вичерпує собою творчу практику письменника. Золя-художник виявився сильнішим від Золя-теоретика.

У цьому переконує і роман «Тереза Ракен» (1867), сприйнятий сучасниками як художній маніфест натуралізму. У ньому автор ставить за мету «вивчити не характери, а темпераменти». Свідомо відмовляючись від постановки будь-яких соціальних та політичних питань, опускаючи всі прикмети часу, Е. Золя зосереджує увагу на історії «індивідуумів, які цілком підлеглі своїм нервам і голосу крові...». Характер і вчинки Лорана і Терези, цих «тварин у вигляді людини», письменник мотивує лише їхньою фізіологією, темпераментом. Так, у жилах Терези тече африканська кров, «яка спалює її зсередини», а «Лоран підкорився своїм інстинктам, він робив тільки те, на що його штовхали фізичні потреби». До подружньої зради і вбивства Камілла, чоловіка Терези, їх тягне темна, руйнівна, непідвладна розуму пристрасть. І навіть після звершення злочину «докори сумління мали у них чисто фізичний характер». Сторінки роману заповнені натуралістичними описами сцен вбивства, відвідування моргу, трупа Камілла, що розкладається, психічних розладів у героїв.

Е. Золя, щоб надати твору характеру наукового дослідження, широко використовує спеціальну термінологію: «інстинкти», «темперамент», «гострий невроз», «сангвіністична природа» тощо. І все ж як не обмежував письменник свій задум постановкою фізіологічних проблем, як не старався зберегти декларовану натуралізмом неупередженість, роман набув соціальної спрямованості. Весь хід подій у творі переконує, що драма Лорана і Терези могла виникнути лише у певних суспільних умовах, в яких панують своєкорисливість, брехня і насильство.

Офіційна критика зустріла роман вороже, зарахувавши його до «розтлінної літератури», однак письменники демократичного табору високо оцінили антибуржуазний пафос твору Е. Золя. Флобер назвав «Терезу Ракен» «жорстокою і прекрасною книгою».

У 1868 р. виходить у світ другий натуралістичний роман «Мадлен Фера», який остаточно закріпив славу Е. Золя як одного з провідних художників Франції.

Однак усе написане ним за чотири роки було лише підготовкою до головної справи життя — серії «Ругон-Маккари», над якою Е. Золя працює з 1868 до 1893 р. Вона склала другий період його творчості. У цей час остаточно формуються політичні та естетичні погляди письменника. Будучи переконаним республіканцем і демократом, Е. Золя співпрацює в опозиційною пресою, друкує статті, що викривають реакційний режим Наполеона III і французьку воєнщину. Разом із тим, він не прийняв Паризьку Комуну, хоч і став на захист розстрілюваних версальцями робітників.

Соціальні конфлікти епохи, майбутнє людства, шляхи перебудови суспільства на засадах добра і справедливості — ці проблеми посядуть провідне місце у творах Е. Золя останнього періоду творчості (1894-1902). У цей час він створює цикл «Три міста», що включає романи «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898).

Політика, до якої раніше Е. Золя ставився з великим упередженням, стає у 90-ті роки невід’ємною частиною його творчості, а незабаром і сам письменник, взявши активну участь у справі Дрейфуса, опиняється в її епіцентрі.

1 січня 1898 р. Е. Золя публікує відкритий лист президентові Французької республіки Феліксу Фору «Я звинувачую», в якому безстрашно піднімає свій голос на захист «правди і справедливості»: «Мій обов’язок вимагає, щоб я висловився, мовчання було б рівносильним співучасті... Не можна допускати, щоб нахабно зневажалися права людини». У судовому процесі, що пішов за цим виступом, Е. Золя був визнаний винним в образі влади і засуджений до року ув’язнення і великого грошового штрафу, його позбавили ордена Почесного легіону; продажні журналісти обливали ім’я письменника брудом на сторінках газет; фанатична юрба кидала каміння у вікна його будинку і вимагала фізичної розправи.

Е. Золя змушений був за порадою друзів негайно покинути Францію і під чужим прізвищем оселитися в Англії. В очах же передової Європи він став символом письменника-громадянина, письменника-борця. Доказом цього є лист А. П. Чехова від 23 січня 1898 р.: «У нас тільки й розмов про Золя і Дрейфуса. Золя виріс на цілих три аршини, від його протестуючих листів точно свіжим вітром повіяло...». В Англії Е. Золя починає роботу над тетралогією «Чотири Євангелія» («Плодючість», 1898; «Праця», 1901; «Істина», 1902; четвертий роман не був написаний), в якій він бачить «природне завершення всієї творчості, наслідок довгого дослідження дійсності, продовженого в майбутнє. Героями своїх творів письменник робить борців за істину, проповідників нового вчення — соціалізму (в його утопічній формі). І не випадково вони носять імена євангелістів Матвія, Луки, Марка, Іоанна. Ці романи-утопії мислилися Е. Золя як своєрідне Євангеліє сучасності. Звідси — їх відкрита публіцистичність, дидактизм, переважання повчання над відображенням життя, що помітно знижує їхній художній рівень.

Після перегляду справи Дрейфуса Е. Золя повертається до Франції і продовжує роботу над серією «Чотири Євангелія».

Його ім’я всесвітньо відоме, в його особі вітають не тільки великого письменника, а й мислителя, який вказав людству дорогу до прогресу та свободи.

29 вересня 1902 р. Е. Золя був знайдений мертвим у своїй паризькій квартирі. Офіційна версія — отруєння чадним газом через несправність димоходу. Однак і сьогодні обставини загибелі письменника залишаються до кінця не з’ясованими.

В історію світової літератури Е. Золя увійшов насамперед як автор соціальної епопеї «Ругон-Маккари». У ній, як у дзеркалі, відбилися слабкі і сильні сторони його світогляду і художнього методу.

Задум серії романів про сучасність склався у Е. Золя до 1868 р. У цей час він уже ясно усвідомлює недостатність одного «експериментального методу» і в передмові до другого видання «Терези Ракен» заявляє: «...щоб написати хороший роман, письменнику тепер слід було б спостерігати товариство з більш широкої точки зору, описувати його в більш численних і різноманітних аспектах». І тут йому просто необхідний досвід «доктора соціальних наук» Бальзака. Однак Е. Золя не збирається зовсім відмовлятися від можливостей, які відкриває натуралізм у вивченні дійсності. Письменникові уявляється плідним об’єднати в своєму майбутньому творі план фізіологічний та план соціальний і через історію однієї родини розкрити історію суспільства.

У проспекті серії, представленого у видавництво, він у такий спосіб визначає взаємопов’язані завдання, що стоять перед ним: «Перша. Вивчити на прикладі однієї сім’ї питання спадковості і середовища... Друга. Вивчити все життя Другої імперії від державного перевороту до наших днів. Втілити у типах сучасне суспільство, лиходіїв і героїв». У кінцевому варіанті серія отримала назву «Ругон-Маккари». Природна і соціальна історія однієї родини в період Другої імперії. До неї увійшли 20 романів («Кар’єра Ругонів» (1871), «Видобуток» (1871), «Черево Парижа» (1873), «Завоювання Плассана» (1874), «Провина абата Муре» (1875), «Його превосходительство Ежен Ругон» (1876), «Пастка» (1877), «Сторінка кохання» (1878), «Нана» (1880), «Накип» (1882), «Дамське щастя» (1883), «Радість життя» (1884), «Жерміналь» (1885), «Творчість» (1886), «Земля» (1887), «Мрія» (1888), «Людина-звір» (1890), «Гроші» (1891), «Розгром» (1892), «Доктор Паскаль» (1893)), у кожному з яких доля того чи іншого члена сім’ї Ругон-Маккарів включається в широку картину життя французького суспільства другої половини XIX ст.

У цій масштабній панорамі представлено всі його класи і соціальні групи: фінансова та торговельна буржуазія («Гроші», «Черево Парижа», «Дамське щастя»), ремісники і робітники («Пастка», «Жерміналь»), церковники («Завоювання Плассана», «Провина абата Муре»), політики («Його превосходительство Ежен Ругон»), військові («Розгром») тощо. Дія романів відбувається в Парижі і провінційних містах, у дворянському особняку і халупі бідняка, фешенебельному магазині і на ринку, у шахті і на полях битв, у приймальні міністра і будуарі куртизанки. Події в них набувають небаченого розмаху: крах великого фінансового підприємства («Гроші»), страйк вуглекопів («Жерміналь»), франко-прусська війна і Паризька Комуна («Розгром»).

У процесі роботи над серією «біологічна» історія все більше поступається місцем історії соціальної, яка і завершується романом «Розгром».

Своєрідним прологом до всієї епопеї став роман «Кар’єра Ругон» (1871), що має ще «науковий» підзаголовок «Походження».

Дійсно, у ньому йдеться про походження сім’ї Ругон-Маккарів і про народження Другої Імперії. Засновницею роду стала Аделаїда Фук, єдина дочка багатих городників Плассана. Від батька, який помер у божевільні, вона успадкувала «відсутність урівноваженості, якийсь розлад розумової діяльності і серця», що змушували її «жити не звичайним життям, не так, як всі». Аделаїда виходить заміж за селянина Ругона, а після його раптової смерті стає коханкою контрабандиста на прізвисько «Маккар-волоцюга», вбитого через п’ятнадцять років стражником на кордоні.

Від шлюбу з Ругон пішло потомство врівноважене, солідне, процвітаюче у справах (син П’єр і його діти: Ежен, Арістід, Паскаль, Марта, Сидонія). Діти Маккара (Антуан і Урсула), психічно нестійкі й обтяжені спадковим алкоголізмом, утворили сімейну гілку Маккарів, якій притаманна поступова деградація і виродження. У кожному з представників обох ліній складно переплелися біологічні та психічні особливості їхніх батьків. Е. Золя у наступних романах на конкретних долях нащадків Аделаїди Фук уважно простежить дію біологічних законів у процесі формування індивіда, виконавши тим самим завдання письменника-натураліста.

Однак прагнення відтворити риси епохи, намалювати середовище, в якому тільки й могла виникнути авантюрна Друга Імперія, втілити в яскравих образах тип буржуа, поставленого в нові історичні умови, зробили «Кар’єру Ругонів» реалістичним у своїй основі твором.

Е. Золя зображує невеличке провінційне місто Плассан напередодні і в момент державного перевороту в грудні 1851 р. За зовнішнім спокоєм і повільністю буржуа приховані «зрада, підступні вбивства, таємні перемоги і таємні поразки». Ненависть до Республіки, що виникла зі страху «за свою калитку, за своє безтурботне егоїстичне існування», об’єднує рантьє і торговців з дворянами і духовенством. У цих умовах «година Ругонів» настала.

Усі члени родини, що живуть однією думкою «розбагатіти, розбагатіти відразу, у кілька годин», вичікували подій, «як розбійники в засідці, готові кинутися на здобич». їх будинок став центром плассанської реакції. З гротескною загостреністю зображує Е. Золя відвідувачів «жовтого салону», більш схожих на мешканців звіринця: землевласника Рудьє, схожого на жирного барана; майора Сікарда, що нагадував старого беззубого дога; маркіза де Карнавалу, що здавався великим зеленим коником; торговця мигдалем Ізидора Гран, що був схожим на відгодованого гусака. Саме ці люди сприяли народженню Імперії, а разом з нею — піднесенню Ругонів. Роман закінчується описом урочистості хижаків, які «отримали, нарешті, доступ до радощів життя»: «жовтий салон тріумфував, шаленів».

Пафос заперечення в епізодах із життя буржуа доповнюється пафосом утвердження, коли мова йде про народ, що встав на захист Республіки.

Роман відкривається романтично піднесеною картиною нічного походу повстанців, що сприймається як героїчний пролог до всієї серії романів.

Революційний порив мас, їхнє моральне і фізичне здоров’я втілюють Сільвер і М’єтта, чия піднесена любов і трагічна загибель протистоять у творі «духу Плассана»: «Епопея, що захопила за собою Сільвера і М’єтту, цих великих дітей, спраглих любові і свободи, священна, велична, вривалася, як вільний вітер, в низинні комедії Маккарів і Ругон. Громовий голос народу за часами гримів, заглушуючи балаканину жовтого салону... І фарс, вульгарний, вульгарний фарс перетворювався на велику історичну драму».

Контраст двох світів, що став ідейною і композиційною основою «Ругон-Маккарів», зумовив і наявність двох стильових потоків у романі — викривально-реалістичного і романтичного. У сценах, що зображують Ругонів та їхній жовтий салон, Е. Золя широко використовує всі види сатири: іронію, гіперболу, гротеск (наприклад, сцена захоплення міської ратуші «переляканими героями»).

Важливу роль у художній системі роману відіграє реалістична деталь, яка виростає до ступеня символу. Так, кілька яскравих деталей у фіналі твору з граничною оголеністю виявляють суть «епохи божевілля та ганьби», що настала: черевик з закривавленим каблуком, забутий під ліжком П’єра; свічка над тілом вбитого пана Переті, чиє службове місце посяде Ругон; кривава калюжа на надгробній плиті, поруч із яким був розстріляний Сільвер.

Еміль Золя робить у «Кар’єрі Ругонів» проникливий умовивід, помічаючи, що в момент, коли суспільство вступає в нову історичну стадію, опорою режиму стають ті декласовані сили, які не могли нічого досягти на попередньому історичному етапі. Ними рухає ненависть до того громадського порядку, який не дозволив їм вибитися в люди.

Найщасливішим у сім’ї Ругонів став старший син Ежен, кар’єрі якого присвячений роман «Його превосходительство Ежен Ругон» (1875). Спритно компрометуючи і усуваючи супротивників, він проникає в урядові кола, обирається депутатом, призначається міністром внутрішніх справ, бореться з пресою, стає опорою самого імператора.

Середньому сину П’єра Паскалю Ругону Е. Золя відводить роль дослідника і літописця всього сімейства. Саме Паскаль, скрупульозно вивчивши клан Ругон-Маккарів, робить висновок про всесильну владу спадковості, про біологічну приреченість усіх нащадків плассанської Городниці. Лікар і вчений, до якого Е. Золя ставиться з помітною симпатією, він виступає головним героєм роману «Доктор Паскаль» (1893).

Поряд із сатирою в «Кар’єрі Ругон» присутня і романтична патетика, що досягається засобами романтичного пейзажу, портрета, інтонаційно-синтаксичними особливостями мови. Так, пластичний, зоровий образ М’єтти, яка йде попереду колони повстанців з яскраво-червоним прапором у руках, нагадує центральний образ картини художника-романтика Делакруа «Свобода на барикадах». Деякі сторінки роману завдяки ритму, що їх організовує, яскравій образності, кольоровій палітрі наближаються до віршів у прозі (сцена з колодязем, у якого зустрічаються Сільвер і М’єтта).

У цілому ж глибина соціальних узагальнень і різноманітність художніх форм і прийомів роблять «Кар’єру Ругонів» «потужним твором, в якому закладено основи всіх інших романів Золя» (Мопассан).

У романі «Черево Парижа» (1873) письменник зображує «вгодованих буржуа і розжирілих крамарів», цю «приховану опору Імперії», чиє «важковагове благополуччя» символізує Центральний ринок, Черево Парижа. Найбільш повно світогляд і психологію «ситих» висловлюють у творі подружжя Кеню (Ліза Кешо — онука Антуана Маккара). Всі їх інтереси і помисли зосереджені в ковбасній крамниці, де «панувало тверезе щастя, затишна годівниця, в якій нагулюють жир мати, батько і донька».

Сприйняття Е. Золя в Росії. У перші роки роботи над «Ругон-Маккарами» письменник потерпав від важких матеріальних нестатків. У 1872 р. він познайомився з І. С. Тургенєвим. Бажаючи матеріально допомогти Е. Золя і разом з тим ближче познайомити російського читача з французьким романістом, Тургенєв взяв на себе посередництво між автором «Ругон-Маккари» і російськими видавцями. Одночасно з французькими виданнями побачили світ російською мовою багато романів Е. Золя.

Починаючи з 1875 р. з ініціативи Тургенєва, Е. Золя стає постійним кореспондентом паризького журналу «Вісник Європи» і співпрацює з ним протягом шести років. Усього у «Віснику Європи» було надруковано шістдесят чотири кореспонденції Е. Золя. Дуже часто теоретичні роботи письменника про мистецтво і літературу російські читачі отримували безпосередньо з рук автора і були його першими суддями. У передмові до збірки «Експериментальний роман» Е. Золя писав: «Росія в один із страшних для мене годин безвиході повернула мені впевненість і сили, бо дала мені трибуну і найосвіченішого, пристрасного читача в світі».

Російська літературна громадськість з цікавістю стежила за творчістю Е. Золя, в якому її приваблювало викриття соціальних вад, нелюдяності буржуазної демократії. Проте надмірне для російської реалістичної традиції перевантаження деяких романів еротичними мотивами, як і фізіологічна теорія «експериментального роману», не приймалася російської критикою. Салтиков-Щедрін різко виступав проти «Нана» у своїх нарисах «За кордоном». Однак і тут Щедрін сказав, що він «визнає літературну діяльність Е. Золя (крім, втім, його критичних етюдів) вельми чудовою».

Сприйняття творчості Е. Золя в Росії стало важливим чинником зближення російської та французької культур.

Значення творчості Е. Золя. Художня палітра творів Е. Золя надзвичайно багата. Реалістичне зображення «світу ситих» (у ньому велике місце посідає портрет як засіб соціальної характеристики героїв) поєднується у письменника з імпресіоністичним прийомами, що підсилюють психологічну і експресивну забарвленість розповіді. Так, знаменита «симфонія сирів» добре передає атмосферу заздрісного і злобного міщанства. Золя вносить у літературу досвід імпресіоністичного живопису, коли майстерно використовує у своїх натюрмортах Паризького ринку гру світла, коливання повітря, рух сонячного променя, вихоплює з темряви барвисті плями в овочевих, квіткових, рибних, м’ясних, фруктових павільйонах.

У 1885 р. з’являється роман «Жерміналь» — один із визначних творів Е. Золя. У ньому автор звертається до проблеми, яка, на його думку, «стане найбільш важливою в XX ст.» — «боротьби праці і капіталу». Сюжетну основу роману становить історія страйку на вугільній шахті. Написанню твору передувала велика підготовча робота. Письменник відвідує страйкуючі вуглевидобувні райони північної Франції, спускається в забої, присутній на робочих зборах, вивчає наукову літературу. Все це дозволило йому намалювати достовірну і вражаючу картину життя і праці шахтарів.

Е. Золя демократизував не лише теми, а й героя творів: ніхто з французьких письменників до нього з такою глибиною і правдивістю не змальовував життя трудящих («Пастка», «Жерміналь», «Земля»). Він одним із перших у своїх романах звернувся до соціалістичних ідей («Жерміналь», «Розгром», «Три міста», «Чотири Євангелія»), що стане характерною рисою подальшої французької літератури. Е. Золя — новатор і в галузі художньої форми. Його творчий метод — це приклад художнього синтезу, що містить у собі і реалізм, і натуралізм, і імпресіонізм, і романтизм, що і додає творам письменника особливої неповторності і привабливості. Розроблені ним художні прийоми (принцип монтажу, чергування масових сцен і великих планів, прискорення та уповільнення дії, гіпертрофія деталі, що перетворюється на поетичний символ) будуть використані в подальшому не тільки літературою, а й кіно.

Прямий вплив Е. Золя виявляється у творчості багатьох європейських і американських письменників XX ст.: Д. Голсуорсі, Роже Мартен-дю Гара, Г. Манна, Т. Драйзера та інших. Мав рацію А. Барбюс, коли писав: «Треба ставити цю велику тінь не позаду нас, але перед собою ... повернути її не до XIX ст., але до XX і до майбутніх століть...»

Вплив Е. Золя як художника та як критика і теоретика на світову літературу кінця XIX — початку XX ст. було величезним. Він виявився майже у всіх європейських літературах (незважаючи на хвилю «антинатуралізму», який, врешті-решт, теж був реакцією на цю дію).

Італійський реалістичний напрям «веризм» 80-х років при всій своїй національній своєрідності знайшов у теорії та практиці Е. Золя необхідну опору. Під враженням «Жерміналь» було створено «Ткачі» Гауптмана, і типологічна паралель між цими творами очевидна. Перес Гальдос під впливом «Ругон-Маккари» створює цикл романів про Іспанію. Стопами Е. Золя йде Бласко Ібаньєс, зображуючи життя робочого класу. Найсильніший вплив епічності Е. Золя відчуває американська реалістична література кінця XIX — початку XX ст. Е. Сінклер і Т. Драйзер говорять про те, про що їм хотілося б писати в його манері, а Ф. Норріс після знайомства з Е. Золя у Франції задумує свою «Епопею пшениці».

Можна говорити про вплив Е. Золя на жанр таких творів, як «Сага про Форсайтів» Голсуорсі, «Сім’я Тібо» Роже Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, побудованих на історії декількох поколінь однієї сім’ї, хоч тут немає близькості з натуралізмом.

Величезну роль відіграла традиція «Розгрому» для правдивого роману про війну. Автор «Вогню» Анрі Барбюс відкрито заявляв себе продовжувачем справи Е. Золя — борця і реаліста, виступив у 1919 р. зі статтею «Ми звинувачуємо», закликаючи захищати молоду Республіку Рад. Барбюс присвятив Е. Золя схвильовану книгу («Золя», 1932), де говорив про актуальність його ідейно-творчих принципів. У «Комуністах» Арагона зображено воєнну поразку Франції навесні 1940 р., що передано з трагізмом і пафосом викриття, в якому звучать інтонації автора «Розгрому».

Арман Лану у своїй романізованій біографії «Здрастуйте, пане Золя» (1962) справедливо розглядає творчість великого письменника як явище неминущого національного та міжнародного значення і звертає до сучасності його уроки захисту реалістичного мистецтва.

Література

1. Лану А. Здравствуйте, Эмиль Золя. М., 1966.

2. Лещинская Г. И. Эмиль Золя. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. М., 1975.

3. Пузиков А.И. Портреты французских писателей. Жизнь Золя. М., 1981.

4. Золя Э. Собрание сочинений, тт. 1-20. М., 1993.

5. Історія світової літератури. — К., 2000.

6. Літературна енциклопедія. — К., 1999.

7. Всесвітня література 19-20 століття. — К., 2001.

8. Волощук Є. Зарубіжна література. — К., 2004.