Зарубіжна література. Повторне видання. 9 клас. Волощук

Частина п'ята. Нові тенденції у драматургії кінця XIX — початку XX ст.

Розділ 1. Новий глядач — новий театр — нова драма: Генрік Ібсен (1828-1906)

Літературна розминка. Які літературні роди ви знаєте? Чим драматичний рід літератури відрізняється від усіх інших?

У ПОШУКАХ ДУХОВНОЇ СВОБОДИ

Коментар архіваріуса

У далекому середньовічному минулому залишилися ті часи, коли предки сучасних норвежців домінували в Європі, завоювали Британію та Сицилію, загрожували Візантії. Утім, навіть скоряючись сильнішим країнам, цей народ спромігся зберегти свій давній уклад, споконвічний демократизм свого суспільства, основою якого було селянство, що ніколи не знало кріпосництва. Чотири з половиною століття норвежці боролися проти данського панування, потім проти унії зі Швецією і 1905 р. здобули омріяну перемогу. Святкував її і драматург Ібсен, який чимало зробив для батьківщини. Щоправда, на той час його довге, плідне й насичене подіями життя вже добігало кінця.

Генрік Ібсен народився в невеликому норвезькому місті Шиєні в купецькій сім’ї. Ходили чутки, що Генрік був незаконною дитиною, але, цілком імовірно, з’явилися вони лише тому, що сусіди Ібсенів нічим іншим не могли пояснити напружені стосунки батька й сина. Ще в дитинстві майбутній драматург звик до нерозуміння й самотності, навчився обходитися без душевної близькості.

У 1837 р. Ібсен-старший розорився. Різкий перехід родини в соціальні «низи» став для Генріка тяжкою психологічною травмою, що згодом позначилося на його творчості. Уже з п’ятнадцяти років хлопець мусив самостійно заробляти на життя. У 1843 р. він переїхав до містечка Гримстад, де влаштувався учнем аптекаря. Невдовзі Ібсен починає шукати інших шляхів самореалізації: пише поезії, сатиричні епіграми на добропорядних буржуа, малює карикатури. В одному зі своїх віршів юнак зобразив норвезьке суспільство в образі корабля, у трюмі якого розкладається мертве тіло.

У 1850 р. з метою вступити до університету Генрік вирушив до Християнії. У столиці він захопився політичним життям: викладав у недільній школі робітничого об’єднання, брав участь у демонстраціях протесту, співпрацював з робітничою газетою та журналом студентського товариства, був задіяний у створенні нового суспільно-літературного журналу «Андрімнер».

Свій перший драматичний твір - історичну драму «Катиліна» - Ібсен написав ще в Гримстаді. А 1850 р. «Християнія Театр» поставив його другу п’єсу - «Богатирський курган». Обидва твори було написано данською мовою, але згодом Ібсен, як і інші творці новітнього національного письменства, намагатиметься писати норвезькою.

Рання драматургія Ібсена свідчить про обізнаність автора з естетикою та художньою практикою європейського романтизму. Варто зазначити, що романтичний пафос, яскравість пристрастей, безкомпромісність принципів і поведінки героїв-романтиків - усе це до певної міри притаманне й зрілим драмам норвезького драматурга. У порівнянні з творами сучасників Ібсена на південь від Норвегії вони видаються водночас і новаторськими, і архаїчними.

У середині XIX ст. на батьківщину, до норвезького міста Берген, повернувся уславлений скрипаль Уле Бюлль. Саме йому належала ідея створити постійну театральну трупу, що складалася б з акторів-норвежців. Бюлль заснував театральну школу, на основі якої за кілька років сформувався перший національний норвезький театр. У 1852 р. посаду його штатного драматурга було запропоновано Ібсену, однак за умови, що він виконуватиме також обов’язки директора, режисера і навіть бухгалтера. Вочевидь, така діяльність не пішла письменнику на користь: його третя п’єса провалилася, четверта, написана за фольклорними мотивами, сподобалася публіці, але не була прийнята столичними критиками.

Тим часом на хвилі боротьби за національну драматургію у Християнії виникає «Норвезький театр», і 1857 р. керувати ним запрошують Ібсена. Тоді у столиці вже діяв театр, репертуар якого за традицією складали вистави данською мовою. Звісно, публіка вже звикла до нього, тому новому театральному колективу і його очільнику довелося докласти чимало зусиль, аби привернути увагу глядачів. Це завзяте протистояння припинилося за рік після того, як Ібсен залишив директорську посаду. У 1863 р. театри Християнії об’єдналися на основі естетичної програми, розробленої за активної участі драматурга, а герої вистав заговорили норвезькою.

Будинок-музей Г. Ібсена в Осло

У 1858 р. Ібсен одружився. Він був дуже щасливий у шлюбі, але статус глави сімейства зобов’язував до пошуків додаткових джерел існування. Скромний прибуток директора одного з двох театрів у невеликому місті ледве забезпечував дружину й новонародженого сина.

У 1864 р. після численних клопотів Ібсен одержав від норвезького парламенту письменницьку пенсію і скористався нею, щоб виїхати на південь. Разом з родиною він оселився в Римі, потім перебрався до Трієста, жив у Дрездені й Мюнхені, звідки принагідно виїздив до Берліна, побував на відкритті Суецького каналу. Місцем постійного проживання драматурга став Мюнхен (південь Німеччини). На батьківщину Ібсен повернувся лише 1891 р. На той час його п’єси було перекладено всіма європейськими мовами.

Вирішальним моментом у творчій діяльності Ібсена став 1865 р., коли з Італії він надіслав до Норвегії драматичну поему «Бранд». Її герой, священик Бранд, подібно до гетевського Фауста, над усе прагне досягнути внутрішньої досконалості й духовної свободи. Заради цієї мети він жертвує особистим щастям, єдиним сином, коханою дружиною. Однак зрештою сміливий, безкомпромісний ідеалізм героя («усе або нічого») зіштовхується з боягузливим лицемірством духовної та світської влади. Покинутий усіма, але переконаний у своїй правоті Бранд гине серед вічних льодів у горах Норвегії.

Наступного року Ібсен надіслав на батьківщину п’єсу «Пер Гюнт» (1866). Цей твір зазвичай розглядають «у парі» з «Брандом» як два альтернативних потрактування проблеми самовизначення й реалізації особистості. Головні герої п’єс цілковито протилежні один одному. Бранд - непохитний максималіст, готовий пожертвувати найдорожчим заради виконання високої місії. Пер Гюнт, безхарактерний і внутрішньо слабкий, охоче пристосовується до будь-яких умов.

Саме в «Пері Гюнті» Ібсен заявляє про свій розрив з національною романтикою. Фольклорні персонажі постають у п’єсі потворними й злостивими, селяни - жорстокими й грубими. Спочатку в Норвегії та Данії «Пер Гюнт» був сприйнятий негативно, мало не як блюзнірство. Г.К. Андерсен, приміром, назвав його найгіршим із будь-коли прочитаних творів. Однак згодом ставлення до п’єси змінилося.

Перевірте себе

1. Розкажіть про життя Г. Ібсена.

2. Чому Ібсен, який починав писати данською мовою, згодом перейшов на норвезьку? Хто з українських письменників XIX ст. також писав двома мовами?

3. Які суспільно-політичні процеси, що відбувалися в Європі другої половини XIX ст., позначилися на становленні нової національної літератури в Норвегії?

4. Що ви знаєте про театральний рух на теренах України й Росії у другій половині XIX ст.? З якими спільними проблемами стикнулися українські, російські та норвезькі митці на шляху становлення національного драматичного мистецтва?

5. У другій половині XIX ст. перед театральними діячами України й Норвегії постала певна проблема, яка, проте, оминула Росію. Поясніть, про що йдеться, і розкрийте причини такого перебігу подій.

АНАЛІТИЧНІ П’ЄСИ

«Бранд» і «Пер Гюнт» стали для Ібсена перехідними творами, що спрямували його в річище реалізму й соціальної проблематики. Обидві ці п’єси побудовано в основному на романтичних, умовних подіях та широкому використанні символічних образів, які особливо добре вдавалися норвезькому драматургові.

Наступним художнім досягненням Ібсена стало створення жанру так званої аналітичної п’єси.

Літературознавча довідка

Аналітична п’єса - драма, події якої є результатом того, що відбулося до початку твору. Така п’єса, по суті, є своєрідним розслідуванням таємниць минулого героїв.

До аналітичних п’єс зазвичай зараховують такі драми Ібсена, як «Стовпи суспільства» (1877), «Ляльковий дім» (1878), «Примари» (1881), «Ворог народу» (1882), «Дика качка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Жінка моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Коли ми, мертві, оживаємо» (1899) та інші.

Від твору до твору зростала психологічна майстерність норвезького драматурга. У цьому плані його перші аналітичні п’єси - «Стовпи суспільства» й «Ляльковий дім» - значно поступаються наступним. Однак саме вони найбільше уславилися в Європі, зокрема й в Україні. Наприклад, «Ляльковий дім» (під назвою «Нора») став для публіки справжнім потрясінням. Такий ефект був пов’язаний з новизною форми та змісту ібсенівських п’єс. В історію літератури Ібсен увійшов як творець соціально-психологічної драми.

Літературознавча довідка

Соціально-психологічна драма - новий жанр реалістичного театру кінця XIX - початку XX ст., який у драматургічній формі втілює основні художні принципи реалізму, зокрема принцип глибокого та неупередженого вивчення психології драматичного персонажа як типового вияву суспільного впливу на характер і вчинки людини.

Консультація філолога

У літературній критиці кінця XIX - початку XX ст. як синоніми терміна «соціально-психологічна драма» побутували також терміни «нова драма» та «ібсенізм». Другий з них свідчив про неабиякий вплив норвезького драматурга на європейський театр у цілому. Щодо першого, то він уживався насамперед у тих країнах, де реалізм у драматургії розвивався, оминувши певні етапи. Адже там найбільш наочно виявився контраст між умовними романтичними чи сентиментальними драмами (мелодрамами) першої половини XIX ст. та «новими драмами» з притаманною їм безжальною реалістичністю.

Натомість термін «нова драма» не прижився там, де процес проникнення реалізму в театр відбувався поступово, зокрема в Росії. Так, Хлестаков як соціально-психологічний типаж уже нічим не поступався персонажам наступника Гоголя у драматургії О. Островського. А персонажі Островського, своєю чергою, уплинули на типажі російських драм кінця XIX ст., які в Європі сприймалися як суто «нові» («Живий труп» Л. Толстого, «Чайка» А. Чехова та інші).

У 1878 р. Ібсен написав «Нотатки до сучасної трагедії», які вважаються першим начерком до п’єси «Ляльковий дім».

От як драматург формулює основні проблеми своєї «сучасної трагедії»: «Існують два види моралі, дві совісті: одна для чоловіка й зовсім інша для жінки. Вони не розуміють одне одного, але жінку в практичному житті оцінюють за чоловічими законами, начебто вона зовсім і не жінка, а чоловік. (...) Жінка не може бути сама собою в сучасному суспільстві, що є виключно чоловічим суспільством, де закони диктують чоловіки й де чоловіки ж обвинувачують і судять жінок за їхні вчинки на основі своїх власних поглядів».

Коментар архіваріуса

Проблеми жіночої емансипації широко обговорювалися в Європі принаймні із середини XIX ст. За цей період у «виключно чоловічому» суспільстві сформувалася потреба в розумних жінках. Залишаючись істотами по суті безправними¹, жінки, проте, були «допущені» до читання серйозної літератури, обговорення найважливіших питань буття. Водночас тільки-но вони намагалися застосувати свою здатність мислити щодо практичних проблем власного життя, розігрувалася «сучасна трагедія».

¹ У Європі XIX ст. жінки не мали виборчого права, права бути обраними до парламенту, очолювати державу, їх не допускали в університети тощо.

К.Д. Фрідріх. Жінка і вранішня зоря. 1818 р.

Здавалося б, Нора Хельмер, героїня «Лялькового дому», не мала жодних підстав нарікати на долю. Дружина успішного адвоката, вона все життя була оточена любов’ю і турботою - спочатку батька, потім чоловіка. Однак дріб’язкова, на погляд жінки, подія - Нора підробила батьків підпис на фінансовому документі - руйнує затишний «ляльковий дім», зведений для неї чоловіками. Відтак героїня вперше стикається з реальним життям.

Нора збиралася розповісти про свій учинок батькові, але той несподівано помер. А от зізнатися чоловікові, як з’ясувалося, вона боїться, тому що немає між ними справжньої, «не лялькової», довіри.

Та чи не дрібнувата ця суто побутова драма для «сучасної трагедії»? Звідки світовий успіх, ридання глядачок на спектаклях, ба більше - сотні родин, зруйнованих за прикладом Нори, яка зрештою покинула свій «ляльковий дім»? Річ у тім, що завдяки норвезькому драматургу європейські глядачі поступово засвоювали такі поняття, як «зовнішня дія», «внутрішня дія» та «підтекст».

Літературознавча довідка

Зовнішня дія - події, що реально відбуваються на сцені.

Внутрішня дія - переживання реальних подій персонажами та стосунки між ними, що складаються на психологічному ґрунті цих переживань.

Зауважмо, що зовнішня і внутрішня дії впливають одна на одну. Безпосередньо їх об’єднує, зокрема, й підтекст.

Літературознавча довідка

Підтекст - прихований, внутрішній зміст прямого висловлювання.

Першими класичними прикладами підтексту й відсутності прямих збігів між зовнішньою і внутрішньою діями в п’єсі збагатив світову театральну практику саме ібсенівський «Ляльковий дім».

Завдяки зіркам театру межі ХІХ-ХХ ст., зокрема італійці Елеонорі Дузе, українці Марії Заньковецькій, росіянці Вірі Коміссаржевській, Нора постала насправді трагічною героїнею. Щодо Заньковецької, то її власна доля багато в чому перегукувалася з історією цього персонажа, отож на сцені вона грала почасти саму себе.

Створюючи образ Нори, автор позбавив його звичного для трагічної героїні зовнішнього тла - лиходіїв, що бажають їй загибелі, невблаганного фатуму у вигляді непереборних обставин тощо. Лише пізніше літературознавці пов’язали композиційні принципи аналітичних драм Ібсена з принципами побудови античної трагедії та з його власною біографією, виявивши в них «тінь батька». І навіть говорячи про «Ляльковий дім», дослідники творчості драматурга до «нової» проблеми - чоловіка й жінки часто додають «стару» - батьків і дітей.

Смерть батька в «Ляльковому домі», як і в багатьох античних трагедіях, сталася до початку першої дії, у передісторії. Однак її тінь лягла на поведінку й світовідчуття головних героїв. Трагедійності п’єси на користь навіть сюжетна плутанина, адже вона дозволяє глядачам відчути всю «густоту» цієї тіні. Підпис на фінансовому документі Нора підробила начебто ще за життя батька. А мотивацією шантажу, якого вона боїться, є те, що дата документа пізніша за дату його смерті. Героїня й далі продовжує діяти «від імені» батька, «замість» батька, але вже без батька. Відтак перед нами постає інфантильний персонаж, що все життя відчуває себе дитиною.

Коментар архіваріуса

Норвезькі біографи Ібсена не раз наголошували, що зображення сильного трагічного персонажа, яким стала Нора на театральній сцені, не входило в первісний задум автора. Із цього приводу вони згадують прототип героїні - письменницю Лауру Кілер, до якої драматург «виявляв батьківський, хоча й не без відтінку гумору, інтерес». За твердженням дослідників, Ібсен цікавився також шлюбом цієї «екзальтованої молодої жінки».

Виявляється, що й знамениті символи «жайворонок» і «ляльковий дім» драматург застосовував, спілкуючись із Лаурою, задовго до того, як задумав свою п’єсу. Ба навіть нерозважливе ставлення до фінансів і фінансових документів Нора успадкувала саме від Кілер. Скандал у родині Хельмерів і розлучення - теж реальні факти біографії письменниці. Щоправда, у реальному житті «безвідповідальний жайворонок» не вилетів на волю, а потрапив до психіатричної лікарні, після чого, діставши прощення від чоловіка, повернувся у своє насиджене гніздечко, у свій «ляльковий дім».

«Більшість людей помирає, так по-справжньому й не поживши. На щастя для них, вони цього просто не усвідомлюють», - писав Ібсен. Якби Нора Хельмер та її прототип Лаура Кілер не припустилися прикрої юридичної помилки, то їм обом так і не судилося б спізнати реального життя. Добре це було б для них чи погано - вирішувати читачам. А от глядачам XIX ст. видатні сучасниці-акторки вибору не залишали: Нора була для них щирою, справжньою героїнею, адже їм самим так хотілося пожити по-справжньому...

Перевірте себе

1. Що таке аналітична п’єса?

2. За якими ознаками «Ляльковий дім» Ібсена визначають як типову аналітичну п’єсу?

3. Що таке зовнішня і внутрішня дії? Яка з них є важливішою для аналітичної п’єси?

4. Що таке підтекст? Із чим пов’язане зростання ролі підтексту в п’єсах Ібсена?

5. Як ви розумієте поняття «соціально-психологічна драма»? Якими ще термінами його позначають?

Перед читанням. Під час читання уривка з драми Ібсена зверніть увагу на те, коли з’являється в тексті та як поступово формується ключовий образ твору - ляльковий дім.

ЛЯЛЬКОВИЙ ДІМ

П’єса на три дії

(Уривок)

Дійові особи

Адвокат Хельмер.

Нора, його дружина.

Доктор Ранк.

Фру Лінне.

Приватний повірений Крогстад.

Троє маленьких дітей Хельмерів.

Анна-Марія, їхня нянька.

Служниця Хельмерів.

Посильний.

Дія відбувається у квартирі Хельмерів.

(...) Дія третя

Нора і Торвальд Хельмери повертаються з балу-маскараду. Нора одягнена в неаполітанський костюм і загорнена у велику чорну шаль, адвокат у фраку й накинутому зверху чорному доміно¹. Невдовзі Хельмер іде до поштової скриньки.

¹ Доміно - тут: маскарадний костюм у вигляді широкого плаща з рукавами і з каптуром.

Хельмер. Треба спорожнити скриньку. Вона вже повна. Місця не вистачить для вранішніх газет.

Нора. Ти хочеш працювати вночі?

Хельмер. Ти знаєш, що не хочу... Що це? Тут хтось порався із замком!

Нора. Із замком?

Хельмер. Так, звичайно. Що ж це там застряло? Не можна припустити, щоб... Служниця... Тут зламана шпилька. Норо, твоя шпилька!

Нора (швидко). О, то це, мабуть, діти...

Хельмер. Ну, їх треба відучити від цього. Гм!.. Гм!.. Ну, відчинив-таки. (Виймає зі скриньки листи й гукає на кухню). Елене! Елене! Треба погасити лампу в передпокої. (Входить до кімнати й замикає двері в передпокій, показуючи Норі паку листів). Бачиш, скільки набралося! (Перебираючи листи). Це що таке?

Нора (біля вікна). Лист! Не треба, не треба, Торвальде!

Хельмер. Дві візитні картки від Ранка.

Нора. Від доктора Ранка?

Хельмер (дивиться на них). «Доктор медицини Ранк». Зверху лежали; мабуть, він засунув їх, виходячи.

Hopа. На них щось написано?

Хельмер. Над ім’ям угорі чорний хрест. Глянь. Що за жахлива фантазія! Ніби повідомляє про власну смерть.

Нора. Так воно і є.

Хельмер. Що? Ти щось знаєш? Він тобі говорив щось?

Нора. Так. Одного разу ми одержимо ці картки, він, значить, попрощався з нами. Тепер замкнеться вдома і помре.

Хельмер. Мій бідний друже!.. Я так і знав, що мені не надовго пощастить зберегти його. Але щоб так скоро... І сховається від усіх, мов поранений звір...

Нора. Чому судилося бути - то краще без зайвих слів. Адже так, Торвальде?

Хельмер (ходить сюди й туди). Ми так зжилися з ним. Я не можу уявити, що його не буде. Він, його страждання, його самотність створювали якесь легке туманне тло для нашого яскравого, мов сонце, щастя... Ну, а може, воно й на краще. Для нього, у всякому разі. (Зупиняється). Та, мабуть, і для нас, Норо. Тепер ми з тобою будемо самі - цілком одне для одного. (Обнімаючи її). Моя кохана. Мені все здається, що я не досить міцно тримаю тебе. Знаєш, Норо... Не раз мені хотілося, щоб тобі загрожувало неминуче лихо і щоб я міг поставити на карту своє життя і кров - і все, все заради тебе.

Нора (звільняючись, твердо, рішуче). Прочитай-но твої листи, Хельмере.

Хельмер. Ні-ні, не сьогодні. Я хочу бути з тобою, зіронько моя, - у тебе.

Нора. Знаючи, що друг твій помирає?

Хельмер. Ти маєш рацію. Це схвилювало нас обох. У наші стосунки проникло щось некрасиве - думка про смерть, про тління. Треба спочатку звільнитися від цього. Поки що розійдемося кожне до себе.

Нора (обвиваючи його шию руками). Торвальде... На добраніч. На добраніч.

Хельмер (цілуючи її в лоб). На добраніч, моя співуча пташко. Спи спокійно, Норо. Тепер я прочитаю листи. (Виходить з листами до кабінету і зачиняє за собою двері).

Нора (з блукаючим поглядом, хитаючись, ходить по кімнаті, хапає доміно Хельмера, накидає на себе і шепоче швидко, хрипко, уривчасто). Ніколи більше його не побачу. Ніколи. Ніколи. Ніколи. (Накидає на голову шаль). І дітей також ніколи не побачу. І їх також. Ніколи. Ніколи. Ніколи... О-о! Прямо в темну, крижану воду... у бездонну глибину... О-о! Швидше б уже кінець, швидше б... Ось тепер він узяв листа... читає... Ні-ні, ще не читає... Торвальде, прощай! І ти, і діти... (Хоче кинутися до передпокою).

Тієї самої хвилини двері кабінету розчиняються, і на порозі з’являється Хельмер з розкритим листом.

Хельмер. Норо!

Нора (голосно скрикує). А!

Хельмер. Що це? Ти знаєш, що в цьому листі?

Нора. Знаю. Пусти мене! Дозволь мені піти!

Хельмер (стримуючи її). Куди ти?

Нора (намагаючись вирватись). І не думай рятувати мене, Торвальде.

Хельмер (відсахнувшись). Правда! Тож правда, що він пише? Жах! Ні-ні! Неможливо, щоб це була правда.

Нора. Це правда. Я любила тебе над усе на світі.

Хельмер. Ах, іди ти зі своїми дурними вивертами!

Нора (ступивши до нього). Торвальде!..

Хельмер. Нещасна... Що ти наробила?!

Нора. Дозволь мені піти. Не можна, щоб ти відповідав за мене. Ти не повинен брати цього на себе.

Хельмер. Без комедій! (Замикає двері до передпокою на ключ). Ані руш, доки не даси мені відповіді. Ти розумієш, що ти наробила? Відповідай! Ти розумієш?

Нора (дивиться йому в очі й говорить із застиглим обличчям). Так, тепер починаю розуміти - цілком.

Хельмер (ходить по кімнаті). О, яке страшне пробудження! Усі оці вісім років... вона, моя радість, моя гордість... була лицемірна, брехлива... гірше, гірше... злочинниця! О, яка бездонна прірва бруду, потворства! Тьху! Тьху! (Зупиняючись перед нею). Я повинен був передчувати, що завжди може трапитися щось подібне, повинен був передбачити це. Легковажні принципи твого батька... Мовчи! Усі його легкодумні принципи перейшли до тебе в спадщину. Ні релігії, ні моралі, ні почуття обов’язку... О, як мене покарано за те, що я подивився тоді на цю справу крізь пальці. Заради тебе. І ось як ти мені віддячила.

Нора. Так, ось як.

Хельмер. Ти зруйнувала все моє щастя, занапастила все моє майбутнє. Страшно подумати! Я в руках безчесної людини. Вона може зробити зі мною, що захоче, вимагати від мене, що завгодно, наказувати мені, підганяти мене, як їй захочеться. Я писнути не посмію. І впасти в таку яму, загинути отак через легковажну жінку!

Нора. Коли мене не буде на світі, ти вільний.

Хельмер. Ах, без фокусів! І у твого батька завжди були напоготові такі фрази. Яка мені буде користь від того, що тебе не буде на світі, як ти кажеш? І найменшої! Він однак може почати справу. А коли він це зробить, мене, певно, запідозрять у тому, що я знав про твій злочин. Певно, подумають, що за твоєю спиною стояв я сам, що це я тебе так навчив! І за все це я можу дякувати тобі! А я носив тебе на руках весь час. Чи ти розумієш тепер, що ти мені наробила?

Нора (в холодному спокої). Так.

Хельмер. Це так неймовірно, що я просто отямитися не можу. Але ж треба якось виплутатися. Зніми шаль. Зніми, кажу тобі! Доведеться якось догодити йому. Справу треба залагодити за всяку ціну. А щодо наших стосунків, то про людей - усе мусить бути, як і було, але, розуміється, це тільки про людське око. Отже, ти залишишся вдома, це річ зрозуміла. Але дітей ти не будеш виховувати. Я не можу довірити їх тобі... О-о! І це мені доводиться говорити тій, яку я так любив і яку ще... Але цьому кінець. Тепер уже немає мови про щастя, а тільки про врятування залишків, уламків, декоруму!

Дзвінок у передпокої.

(Здригаючись). Хто це? Так пізно. Невже треба ждати найжахливішого?.. Невже він?.. Сховайся, Норо! Удай із себе хвору!

Нора не рушає з місця, Хельмер іде і відчиняє двері до передпокою.

Служниця (напіводягнена з передпокою). Лист пані.

Хельмер. Давай сюди. (Хапає листа і зачиняє двері). Так, від нього. Ти не одержиш. Я сам прочитаю.

Нора. Прочитай.

Хельмер (біля лампи). У мене ледве духу стає. Можливо, ми вже загинули, і ти, і я... Ні, треба ж дізнатися. (Гарячково розриває конверт, пробігає очима кілька рядків, дивиться на вкладений у лист папірець і радісно вигукує). Норо! Норо... Ні, дай прочитати ще раз... Так, так, так, врятований! Норо, я врятований!

Нора. А я?

Хельмер. І ти, звичайно. Ми обоє врятовані, і ти, і я. Глянь! Він повертає тобі твоє боргове зобов’язання. Пише, що розкаюється і шкодує... що в його долі щасливий поворот... Ну, та байдуже, що він там пише. Ми врятовані, Норо! Ніхто тобі нічого не може зробити. Ах, Норо, Норо!.. Ні, спочатку знищити всю оцю гидоту. Подивись-но... (Кидає погляд на розписку). Ні, і дивитися не хочу. Нехай це буде як сон для мене. (Розриває на шматки і лист, і боргове зобов’язання, кидає в грубку і дивиться, як усе згоряє). Ось так. Тепер і сліду не залишилось... Він писав, що ти зі Святвечора... Ах, які ж це жахливі були три дні для тебе. Норо!

Нора. Я жорстоко боролася ці три дні.

Хельмер. І страждала, і не бачила іншого виходу, як... Ні, не треба й згадувати про весь цей жах. Будемо тепер лише радіти і повторяти: все минуло, минуло! Слухай же, Норо, ти ніби ще не розумієш, що все минуло? Що ж це таке... Ти ніби скам’яніла? Ах, бідна маленька Норо, я розумію, розумію. Тобі ще не віриться, що я тобі простив. Але я простив. Норо, присягаюсь. Я простив тобі все. Адже я знаю: усе, що ти наробила, ти зробила з любові до мене.

Нора. Це правда.

Хельмер. Ти любила мене, як дружина повинна любити чоловіка. Ти не змогла тільки гарненько розібратися в засобах. Та невже ти гадаєш, що я менше любитиму тебе через те, що ти не здібна діяти самостійно? Ні-ні, сміло зіприся на мене, я буду тобі порадником, керівником. Я не був би мужчиною, якби саме ця жіноча безпорадність не робила тебе вдвоє милішою в моїх очах. Ти не думай більше про ті різкі слова, які вирвались у мене у хвилину першого переляку, коли мені здалося, що все навколо мене руйнується. Я простив тобі, Норо. Клянуся тобі, я простив тобі.

Нора. Дякую тобі за твоє прощення. (Виходить у двері праворуч).

Хельмер. Ні, стривай... (Зазираючи туди). Чого ти хочеш?

Нора (з іншої кімнати). Скинути маскарадний костюм.

Хельмер (біля дверей). Так-так, добре. І постарайся заспокоїтися, отямитись, моя бідна, налякана співуча пташко. Обіпрись спокійно на мене, у мене широкі крила, щоб прикрити тебе. (Ходить біля дверей). Ах, як у нас тут гарно, затишно, Норо. Тут притулок твій, тут я буду голубити тебе, як загнану горличку, яку врятував неушкодженою з пазурів яструба. Я зумію заспокоїти твоє бідне тремтяче серденько. Помаленьку це вдасться, Норо, повір мені. Завтра тобі все видаватиметься зовсім іншим, і незабаром все буде знову, як і раніше, мені не доведеться довго повторювати тобі, що я простив тобі. Ти сама відчуєш, що це так. Як ти можеш думати, що мені могло б тепер спасти на думку відштовхнути тебе або навіть хоч дорікнути у чомусь? Ах, ти не знаєш серця справжнього чоловіка, Норо. Чоловікові невимовно солодко і приємно відчувати, що він простив своїй дружині... простив від усього серця. Вона від цього ніби належить йому ще більше - стає його невід’ємним скарбом. Він ніби вдруге дає їй життя. Вона стає, так би мовити, і його дружиною, і дитиною. І ти тепер будеш для мене і тим і іншим, моє безпорадне, розгублене творіннячко. Не бійся нічого, Норо, будь тільки щира зі мною, і я стану твоею волею, твоею совістю... Що це? Ти не лягаєш? Переодяглася?

Нора (у звичайному домашньому одязі). Так, Торвальде, переодяглася.

Хельмер. Та навіщо? У такий пізній час?..

Нора. Мені цієї ночі не заснути.

Хельмер. Але, дорога Норо...

Нора (дивиться на свій годинник). Не так ще й пізно. Присядь, Торвальде. Нам з тобою є про що поговорити. (Сідає коло столу).

Хельмер. Норо... що це? Цей застиглий вираз.

Нора. Сідай. Розмова буде довга. Мені треба багато чого сказати тобі.

Хельмер (сідаючи коло столу напроти неї). Ти мене лякаєш, Норо. І я не розумію тебе.

Нора. Отож-бо й є. Ти мене не розумієш. І я тебе не розуміла... до сьогоднішнього вечора. Не перебивай мене. Ти тільки вислухай мене. Поквитаємося, Торвальде.

Хельмер. Що ти хочеш цим сказати?

Нора (після короткої паузи). Тебе не вражає одна річ, ось тепер, коли ми отак сидимо з тобою?

Хельмер. Що таке?

Нора. Ми одружені вісім років. Тобі не спадає на думку, що це ж уперше ми з тобою, чоловік з дружиною, сіли поговорити серйозно.

Хельмер. Серйозно... у якому розумінні?

Нора. Аж вісім років... більше... з першої хвилини нашого знайомства ми ні разу не обмінялися серйозними думками про серйозні речі.

Хельмер. Навіщо я з тобою говорив би про свої справи, яких ти все одно не могла б мені полегшити?

Нора. Я не кажу про справи. Я кажу, що ми взагалі ніколи не починали серйозної розмови, не бралися разом обміркувати щось серйозне.

Хельмер. Але ж, люба Норо, хіба це було тобі потрібно?

Нора. От ми і дійшли до суті. Ти ніколи не розумів мене... До мене ставилися дуже несправедливо, Торвальде. Спочатку тато, потім ти.

Хельмер. Що! Ми обидва?.. Тоді як ми любили тебе більше, ніж будь-хто на світі!

Нора (хитаючи головою). Ви ніколи мене не любили. Вам тільки подобалось бути закоханими в мене.

Хельмер. Норо, що це за слова!

Нора. Та вже так воно і є, Торвальде. Коли я жила вдома, з татом, він викладав мені усі свої погляди, і в мене були ті самі, якщо ж у мене були інші, я їх приховувала, - йому б це не сподобалося. Він називав мене своєю лялечкою-дочкою, грався мною, як я своїми ляльками. Потім я потрапила до тебе в дім.

Хельмер. Що це за вислови, коли говориш про наш шлюб!

Нора (твердо). Я хочу сказати, що я з татових рук перейшла до твоїх. Ти все влаштовував за своїм смаком, і в мене став твій смак, або я тільки вдавала, що це так, - не знаю добре. Мабуть, і те й інше. Інколи бувало так, інколи так. Коли я озираюсь тепер назад, то мені здається, що я жила тут як той старець: мене годували й одягали, а моє діло було - розважати, забавляти тебе, Торвальде. Ось у чому полягало моє життя. Ти так влаштував, ти і тато дуже винні переді мною. Ваша вина, що з мене нічого не вийшло.

Хельмер. Норо! Яка дурниця! Яка невдячність! Хіба ти не була тут щаслива?

Нора. Ні, ніколи не була. Я тільки думала, що щаслива, а насправді ніколи не була.

Хельмер. Ти не була... не була щаслива!

Нора. Ні, тільки весела. І ти був завжди такий милий, ласкавий до мене. Але весь наш дім був тільки великий ляльковий дім. Я була тут твоєю лялькою, донькою. А діти були вже моїми ляльками. Мені подобалося, що ти грався, бавився зі мною, як їм подобалося, коли я граюся й бавлюся з ними. У цьому, власне, й було наше подружнє життя, Торвальде.

Хельмер. Так, частина правди є в тому, що ти кажеш, хоч ти дуже перебільшуєш. Але тепер у нас усе буде інакше. Час забавок минув, настав час виховання.

Нора. Чийого? Мого чи дітей?

Хельмер. І твого, і дітей, дорога Норо.

Нора. Ах, Торвальде, не тобі виховати з мене справжню дружину собі.

Хельмер. І ти це говориш?

Нора. А я... Хіба я підготовлена виховувати дітей?

Хельмер. Норо!

Нора. Чи не сам ти щойно сказав, що не можеш довірити мені їхнє виховання?

Хельмер. У хвилину роздратування. Чи можна звертати на це увагу!

Нора. Ні, ти розсудив правильно. Ця справа не під силу мені. Треба спочатку вирішити інше. Я повинна виховати себе саму. І не в тобі шукати мені допомоги. Треба взятися за це самій. Тому я і йду від тебе.

Хельмер (схоплюючись). Що ти сказала?

Нора. Мені треба побути самій, щоб розібратися в самій собі і в усьому іншому. Тому я й не можу залишитись.

Хельмер. Норо! Норо!

Нора. І я піду негайно ж. Кристина, мабуть, дасть мені притулок...

Хельмер. Ти не при своєму розумі! Хто тобі дозволить! Я забороняю.

Нора. Тепер даремно забороняти мені будь-що. Я візьму із собою лише своє. Від тебе нічого не візьму, ні тепер, ні опісля.

Хельмер. Що ж це за безумство!

Нора. Завтра я поїду додому... Тобто до мого рідного міста. Там мені буде легше влаштуватися.

Хельмер. Ах ти, засліплене, недосвідчене створіння!

Нора. Треба ж колись набувати досвіду, Торвальде.

Хельмер. Покинути дім, чоловіка, дітей! І не подумаєш про те, що скажуть люди?

Нора. На це мені не варто звертати увагу. Я знаю тільки, що мені це потрібно.

Хельмер. Ні, це обурливо! Ти можеш так зневажати найсвященніші свої обов’язки?

Hopа. Що ти вважаєш найсвященнішими моїми обов’язками?

Хельмер. І це ще треба пояснювати тобі? Чи в тебе немає обов’язків перед твоїм чоловіком і перед твоїми дітьми?

Нора. У мене є й інші, також священні.

Хельмер. Немає в тебе таких! Які ж це?

Нора. Обов’язки перед собою.

Хельмер. Ти передусім дружина й мати.

Нора. Я в це більше не вірю. Я гадаю, що передусім я людина, так само як і ти, - або принаймні повинна стати людиною. Знаю, що більшість буде на твоєму боці, Торвальде, і що в книжках пишуть у цьому ж дусі. Але я не можу більше заспокоїтися на тому, що говорить більшість і що пишуть у книжках. Я повинна сама подумати про ці речі і спробувати розібратися в них. (...)

Хельмер. Тоді залишається гадати одне.

Нора. А саме?

Хельмер. Що ти мене більше не любиш.

Нора. Так, у цьому якраз уся справа.

Хельмер. Норо... І ти це говориш!

Hopа. О, мені самій боляче, Торвальде. Ти був завжди такий добрий до мене, але я нічого не можу тут вдіяти. Я більше тебе не люблю.

Хельмер (ледве стримуючись). І це ти також вирішила при своєму розумі і добрій пам’яті?

Нора. Так, цілком розсудливо. Тому я й не хочу тут залишатися.

Хельмер. І ти можеш також пояснити мені причину, чому я втратив твою любов?

Нора. Так, можу. Це сталося сьогодні ввечері, коли диво примусило себе чекати. Я побачила, що ти не той, за кого я тебе вважала.

Хельмер. Скажи ясніше, я зовсім тебе не розумію.

Нора. Я терпляче чекала цілих вісім років. Господи, адже я знала, що дива бувають не кожного дня. Та ось на мене впав цей жах і в мене засвітилась тверда певність: тепер станеться диво. Доки лист Крогстада лежав там, у мене й на думці не було, щоб ти міг пристати на його умови. Я була твердо впевнена, що ти скажеш йому: «Розголошуйте справу на цілий світ!» А коли б це сталося...

Хельмер. Ну, що ж тоді? Коли б я віддав на ганьбу та наругу свою власну дружину!..

Нора. Коли б це сталося... я непохитно вірила, що ти виступиш вперед і візьмеш усе на себе, скажеш: «Винен я».

Хельмер. Норо!

Нора. Ти хочеш сказати, що я ніколи не погодилася б прийняти від тебе таку жертву? Звісно, ні. Але яку вагу мали б мої запевнення, порівнюючи з твоїми?.. Ось те диво, якого я чекала з таким трепетом. А щоб не припустити його, я хотіла покінчити із собою.

Хельмер. Я б з радістю працював для тебе дні і ночі, Норо... терпів би горе й злигодні заради тебе. Але хто ж пожертвує навіть для коханої людини своєю честю?

Нора. Сотні тисяч жінок жертвували.

Хельмер. Ах, ти міркуєш і говориш, як нерозумна дитина.

Нора. Хай так. Але ти міркуєш і говориш не так, як та людина, яку я могла б любити. Коли в тебе минув страх, - не за мене, а за себе, - коли вся небезпека для тебе минула, з тобою ніби нічого й не трапилось. Я залишилась, як і раніше, твоєю пташкою, жайворонком, лялечкою, з якою тобі тільки належить бути ще обережнішим, якщо вона виявилась такою тендітною, неміцною. (Встає). Торвальде, тієї хвилини я зрозуміла, що я всі ці вісім років жила із чужим чоловіком і прижила з ним трьох дітей... О-о, не можу навіть згадувати про це! Так би й розірвала себе на шматки!

Хельмер (притихлим голосом). Бачу, бачу... Справді, між нами лягла безодня... Але хіба її не можна заповнити, Норо?

Нора. Така, яка я тепер, - я не можу бути тобі дружиною.

Хельмер. У мене вистачить сили стати іншим.

Нора. Можливо, якщо в тебе заберуть ляльку.

Хельмер. Розлучитися... розлучитися з тобою!.. Ні, ні, Норо, - уявити собі не можу.

Нора (іде праворуч). Це ще більше підтверджує, що так мусить бути. (Повертається з верхнім одягом і невеличким саквояжем у руках, який кладе на стілець біля столу).

Хельмер. Норо, Норо, не зараз! Почекай хоч до ранку.

Нора (одягаючи манто). Я не можу ночувати у чужої людини.

Хельмер. А хіба ми не могли б тут жити як брат із сестрою?

Нора (зав’язуючи стрічки капелюха). Ти добре знаєш - довго так не може тривати... (Накидає шаль). Прощай, Торвальде. Я не буду прощатися з дітьми. Я знаю, вони в кращих руках, ніж мої. Така матір, як я тепер, їм не потрібна.

Хельмер. Але колись, Норо... коли-небудь?

Нора. Як я можу знати? Я зовсім не знаю, що з мене вийде.

Хельмер. Але ти моя дружина і тепер, і в майбутньому - хоч би якою ти стала.

Нора. Слухай, Торвальде... Коли дружина кидає чоловіка, як я, то він, як я чула, за законом вільний від усіх зобов’язань щодо неї. Я, у кожному разі, звільняю тебе зовсім. Ти не вважай себе зобов’язаним нічим, як і я не буду. Ми обоє повинні бути цілком вільні. Ось твоя обручка. Віддай мені мою.

Хельмер. Ще й це?

Нора. І це.

Хельмер. Ось.

Нора. Так. Тепер усе скінчено. Ось я покладу сюди ключі. Служниця знає все - що і як у домі - краще за мене. Завтра, коли мене не буде, Кристина прийде зібрати речі, які я привезла із собою з дому. Хай мені їх надішлють.

Хельмер. Звичайно, звичайно! Норо, ти не згадаєш про мене ніколи?

Сцена з вистави «Нора». У ролі Нори В. Коміссаржевська. 1904 р.

Hopа. Ні, я, мабуть, часто буду згадувати і тебе, і дітей, і дім.

Хельмер. Можна мені писати тобі, Норо?

Нора. Ні... Ніколи. Цього не можна.

Хельмер. Але ж треба буде посилати тобі...

Нора. Зовсім нічого, нічого.

Хельмер. Допомагати тобі за потреби.

Нора. Ні, кажу тобі. Нічого я не візьму від чужої людини.

Хельмер. Норо... Невже я назавжди залишуся для тебе чужим?

Нора (бере свій саквояж). О Торвальде, для цього потрібно, щоб сталося найбільше диво!

Хельмер. Скажи яке?

Нора. Для цього і ти, і я - ми обоє повинні змінитися настільки... Ні, Торвальде, я більше не вірю в дива!

Хельмер. А я хочу вірити! Кажи, кажи, яке? Змінитися так, щоб?..

Hop а. Щоб наше співжиття могло стати шлюбом. Прощай. (Виходить через передпокій).

Хельмер (падає на стілець біля дверей і затуляє обличчя руками). Норо! Норо! (Озирається і встає). Порожньо, її тут уже немає. (Промінь надії осяває його обличчя). Але - найбільше диво?

Знизу чути, як зачиняються ворота.

Переклад О. Новицького

Запитання і завдання до прочитаного

• 1. Які моральні проблеми порушено в п’єсі «Ляльковий дім»?
• 2. Проаналізуйте зміст конфлікту Нори й Торвальда Хельмерів.
• 3. Як у прочитаному вами уривку з п’єси розкривається подвійна мораль Хельмера?
• 4. Як Торвальд реагує на намір Нори покінчити життя самогубством заради того, щоб позбавити його проблем? Які «заходи» щодо покарання дружини він збирається здійснити?
• 5. Як змінюється хід думок Хельмера й тон його розмови з дружиною після отримання «рятівного» листа?
• 6. Зверніть увагу на ніжні прізвиська, якими Хельмер називає Нору. Як у них розкривається його справжнє ставлення до дружини?
• 7. Робота в парах. Знайдіть ремарки, які вказують на переживання головної героїні. Коли, згідно з цими ремарками, у ній відбувається внутрішній злам?
• 8. Подискутуймо! Чи згодні ви з рішенням Нори покинути родину? Обґрунтуйте свою думку.
• 9. Чому обов’язковою умовою пошуку власного «я» Нора вважає розрив із чоловіком? Чи існував, на вашу думку, інший шлях її самовизначення?
• 10. Чи усвідомив Хельмер свою провину перед дружиною? Чи зможе він її виправити?
• 11. Робота в групах. Об’єднавшись у три групи, пофантазуйте на тему подальшого життя Нори та її чоловіка. Порівняйте свої версії розвитку подій.

НОРА ЯК СИМВОЛ

Український мотив

У 1900 р. «Ляльковий дім» під звичною для всієї Європи назвою «Нора» було поставлено на сцені київського театру «Соловцов».

«Бачила я недавно Ібсенову “Нору” отут на сцені і - от жах! - вона мені не сподобалася. Ця Нора така наївна звірушка...». Це зауваження київської глядачки, висловлене в листі до приятельки, що жила в Чернівцях, цілком можна було б проігнорувати... Якби не одна обставина: літературне ім’я авторки листа - Леся Українка, прізвище її подруги - Кобилянська, і обидві вони були досить тонкими поціновувачками театру.

Того ж таки 1900 р. і під впливом того самого спектаклю ще одна українська письменниця, Наталя Кобринська, видала в Києві брошуру «Про “Нору” Ібсена».

«І чим же є, власне, Нора? - запитувала письменниця. - Типом не є, бо такою, якою її автор представляє, скоріше є вона якимось патологічним винятком, а не правилом. Психологічним образом також не є, бо проти цього свідчить зовсім не психологічна вмотивованість найважніших моментів її життя. Бо дійсно, чи можливо, щоб жінка й мати через непорозуміння із мужем так скоро без жалю могла залишити дім і дітей? Щоб, врешті, така жінка, як Нора, що мало чим стояла вище за інтелектуальним розвитком від своїх малолітніх дітей, могла нараз здобутись на чин так героїчний? Чи можливо, аби катастрофа з фальшивим підписом... могла її довести до пересвідчення, що вона мусить стати іншою, що мусить переробитися, перетворитися?.. Безперечно, то є зовсім не вмотивована довільність».

Висновок Кобринської такий: «Коли маємо дивитися на твір Ібсена як твір мистецтва і коли під мистецтвом розуміємо силу враження, то Нора, представлена як реальна особа, не лише з погляду ідеї, але й з погляду мистецтва виглядає слабо, безцвітно й родить скоріше несмак, ніж артистичне вдоволення. Натомість Нора як символ виступає в повній гармонійній цілості, набирає правдивої естетичної досконалості й робить колосальне враження».

Нові віяння в мистецтві кінця XIX ст. полягали якраз у тому, щоб залишити читачів сам на сам із безпосереднім враженням автора художнього твору від дійсності. Тимчасом у Ібсена все навпаки: враження відходить на другий план порівняно із символом як результатом узагальнення, зробленого самим митцем.

Ведучи розмову про початки реалізму у творах Пушкіна, Лермонтова, Гоголя й Бальзака, ми не раз відзначали нібито той самий принцип зображення дійсності, за якого цілком життєвий персонаж має, однак, ознаки попереднього авторського відбору й узагальнення. У класичних реалістів то було узагальнення багатьох подібних явищ дійсності, тобто типізація. А от Нора, яка залишила у своєму «ляльковому домі» аж ніяк не лялькових дітей, тому що раптом усвідомила становище жінки в суспільстві, - не тип.

Не зрозумівши Нори-жінки й не пробачивши їй, глядачі другої половини XIX ст., проте, зрозуміли й відчули Нору-символ. І символ цей був глибшим за гасла емансипації. Символ цей - загальнолюдський, адже вказує на глибоке, загальнолюдське непорозуміння, яке завжди тією чи іншою мірою існувало й існує між чоловіком і жінкою.

З огляду на вік Ібсен мав би належати до класиків реалізму. Якщо сприймати його саме таким, то Леся Українка мала рацію. Виховані на новому мистецтві безпосередніх вражень молоді глядачки на підтвердження своїх суспільних прав чекали від класика реалізму не «наївну звірушку», а психологічно переконливий жіночий тип.

Утім, варто було поставити аналітичну драму Ібсена в контекст нового художнього методу - символізму, як і ставлення до неї докорінно змінилося. І та сама Леся Українка в критичній статті «Європейська соціальна драма наприкінці XIX століття» зазначила: «Читач мусить забути, що діється на сцені, а зосередити увагу на тому, що там говориться. Сим я не маю сказати, ніби в драмах Ібсена нема події, а тільки, що подія в них часто дуже незалежна від діалогу».

Отже, драма Ібсена є аналітичною не лише в тому розумінні, що сьогодення головного персонажа визначається якоюсь, найчастіше ганебною, таємницею в його минулому. Аналітична вона ще й тому, що змушує глядачів підпорядкувати своє сприйняття того, «що діється на сцені» (зовнішньої дії), тому, «що там говориться» (з урахуванням підтексту й внутрішньої дії). Тобто вони мають будувати сприйняття твору за тією самою моделлю, за якою відбувалося його створення: від філософської проблеми - до філософського узагальнення, до загальнолюдського символу. І якщо процес створення «Лялькового дому» починався з міркувань автора про існування «двох видів моралі, двох совістей: одна для чоловіка й зовсім інша для жінки», то це не тому, що він заздалегідь знав, як учинить із цією ідеєю і як оцінює існування «двох совістей».

Навпаки: глибинне проникнення в людську душу змушує драматурга вивести на сцену жінку-символ, у якої немає нічого, крім її «жіночої совісті» (немає навіть «материнської совісті»!). Їй не потрібно «прощення» другої половини людства. Проте їй потрібна хоча б спроба розуміння. Бунт заради розуміння - сутність мистецтва межі ХІХ-ХХ ст., відкрита й уперше продемонстрована, напевне, саме Ібсеном і, напевне, саме в «Ляльковому домі».

Перевірте себе

1. Кого можна назвати головним героєм (головними героями) «Лялькового дому»?

2. Які слова Нори пояснюють назву п’єси?

3. Хто з героїв «Лялькового дому» протягом дії істотно змінює свої погляди на життя? Чи вважає автор здатність людини змінюватися позитивною якістю? Чи можна назвати Нору Хельмер позитивною героїнею (враховуючи відповідь на попереднє запитання)?

4. Як ви оцінюєте чоловіка, що залишає дружину й дітей, або жінку, що залишає чоловіка й дітей? Чи можна в цьому розумінні назвати Нору Хельмер позитивною героїнею «Лялькового дому»? Відповідь аргументуйте.

5. Визначте кульмінаційний епізод п’єси. Чому, на вашу думку, драматург віддаляє кульмінацію? Які вчинки героїв створюють напруження в третій дії?

6. Філологічний майстер-клас. У яких художніх прийомах виявилася майстерність Ібсена-драматурга? Чи справедливо, на вашу думку, сучасники дорікали автору «Лялькового дому» недосконалістю психологічних мотивувань?