Зарубіжна література. Повторне видання. 9 клас. Ніколенко

Нові тенденції в драматургії наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст.

Зміни в драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст.

Готуємося до подорожі

• Підготуйте повідомлення та презентацію про письменницьку й режисерську діяльність видатної особистості наприкінці XIX — на початку XX ст: Г. Ібсен, К. Гамсун, А. Стріндберґ, Г. Гауптман, А. Чехов, М. Метерлінк, Б. Шоу, Леся Українка, В. Винниченко, М. Куліш, Лесь Курбас (1 за вибором).

Ключі до твору

«Стара» і «нова драма». Наприкінці XIX ст. драматурги шукали нових форм мистецтва, що сприяло народженню та активному розвитку «нової драми», яка, за словами Б. Шоу, «кардинально змінила своє ставлення до проблем етики й естетики». «Нова драма» — складне й цікаве явище драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст. Вона засвідчила художню «революцію» у театрі й системі драматичних жанрів. Біля її витоків стояли Г. Ібсен, К. Гамсун, А. Стріндберґ, Г. Гауптман, А. Чехов, М. Метерлінк, Б. Шоу та ін.

«Нова драма» кардинально відрізнялася від «старої драми» (драматичних творів попередніх епох). Якщо в центрі «старої драми» була поставлена подія чи випадок, то в «новій драмі» — особистість із неповторним внутрішнім світом, її думками, почуттями, прагненнями й емоціями. Духовний стан героїв «нової драми» відображав загальну атмосферу епохи загалом.

Особистість у «новій драмі» перестає бути соціальним типом, вона — духовний симптом (критерій) світу, його своєрідний емоційний камертон. Драматургів наприкінці XIX — на початку XX ст. більше цікавили не зовнішні події, а те, що відбувалося в душі людини. У її внутрішніх порухах автори вбачали втілення моральних, соціальних і філософських проблем буття.

Якщо в «старому театрі» йшлося про окрему трагедію в житті певної людини, то в «новому» — про всезагальну трагедію життя особистості та людства. Драматурги закликали до осмислення закономірностей буття, сутності сучасної дійсності, звільнення людського духу, пошуку шляхів відновлення гармонії світу.

На відміну від «старої драми» з її конкретним (соціальним, історичним, побутовим) змістом, «нова драма» визначається більшою умовністю та узагальнюючим змістом. Драматурги наприкінці XIX — на початку XX ст. не ставили за мету достовірно відобразити певні події, їхні твори — це своєрідна метафора життя особистості (особливо її внутрішнього життя) і світу.

У «новій драмі» змінюються стосунки між драмою та глядачем (читачем). Якщо раніше глядач (читач) лише спостерігав за дією на сцені й співчував персонажам, на яких дивився ззовні, то тепер він мав упізнати себе, неначе сам опинився на сцені (у центрі художнього світу), співпереживав і мислив разом із героями.

У «старому театрі» герої, як правило, поділялися на головних і другорядних, позитивних і негативних. У «новій драмі» такого поділу немає. Тут усі персонажі важливі, позбавлені однозначних характеристик, і кожний із них має велике значення для розуміння ідеї твору. У «новій драмі» правом на остаточну істину не володіє ніхто, широкий спектр ідей (поліфонізм), які представляли письменники, передбачав різноманіття тлумачень.

Якщо «стара драма» характеризувалася пафосом активної дії та боротьби, зовнішнім виявленням конфліктів, то «нова» — пафосом роздумів, дискусій та пошуку істини. Тому велику роль у «новій драмі» відігравали підтекст, символіка, психологічні деталі тощо.

Жанрові новації. «Нова драма» оновила засоби традиційної естетики. Прагнучи розкрити ідейні та моральні проблеми доби, митці використовували принципи реалізму й натуралізму, водночас зверталися і до можливостей модернізму, який почав формуватися з останньої третини XIX ст. «Нова драма» активно використовувала засоби таких течій модернізму, як символізм, неоромантизм, імпресіонізм, експресіонізм, сюрреалізм тощо.

Новітні драматичні жанри визначала передусім авторська художня свідомість, тому з’явилися такі оригінальні явища, як інтелектуальний театр Г. Ібсена, символістська драма М. Метерлінка, психологічна драма А. Чехова.

Межі між драматичними жанрами стають надто прозорими, доволі умовними. Наприклад, у деяких творах Г. Ібсена можна знайти ознаки власне драми й трагедії, в А. Чехова — комедії та трагедії тощо. Невипадково виникає особливий жанр — «драма ідей», побудований на гострих дискусіях та ідейних пошуках героїв, основна дія в «драмі ідей» зумовлена не зіткненнями між персонажами, а зіткненнями світоглядних позицій (Б. Шоу та ін.).

Представники «нової драми». Норвезький драматург Генрік Ібсен (1828-1906) першим розпочав перехід від «старої» до «нової драми». У творах «Ляльковий дім» (1879), «Гедда Габлер» (1890) та ін. він відтворив драматизм сучасного життя, заснований не на зовнішніх зіткненнях окремих особистостей, а на гострих ідейних конфліктах самої дійсності.

Важливим складником композиції його творів є дискусія, яка виявляла різні позиції героїв, а також спонукала глядачів мислити й шукати шляхи вирішення складних проблем разом із персонажами. Водночас емоційне напруження його творів зумовлене показом тонкого аналізу душевних переживань дійових осіб. Дослідження глибин внутрішнього життя людей є характерною ознакою «нової драми».

Г. Ібсен стояв біля витоків соціально-психологічної драми та філософської «драми ідей», у яких значно посилена роль дискусії, підтексту, настроїв, психологічного аналізу та символів. Ідейно-естетичний зміст п’єс драматурга набуває не тільки реального, а передусім символіко-узагальнюючого значення. Послідовниками Г. Ібсена стали А. Стріндберґ, Г. Гауптман. Символіка ібсенівської драматургії надихала на нові відкриття М. Метерлінка. Учнем Г. Ібсена вважав себе Б. Шоу. Норвезький драматург мав великий вплив і на російського письменника А. Чехова.

У п’єсах Антона Чехова (1860-1904) «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестри» (1900), «Вишневий сад» (1903) показано трагізм суспільства, де головним «режисером було життя як воно є», за словами К. Станіславського. На відміну від «старої драми», тут немає традиційного протиставлення персонажів, герої стикаються з трагічною повсякденністю, на тлі якої руйнуються долі, стосунки й сімейні зв’язки.

Душевні почуття, настрої, переживання героїв у творах А. Чехова виходять на перший план. Психологічну складність персонажів допомагають розкрити засоби підтексту, тонкої іронії, символіки, а також прийоми імпресіонізму. П’єси А. Чехова на тлі світової літератури вирізняє особливий ліризм. Взаємодія лірики й драми, елементів комедії та трагедії визначає специфіку чеховських жанрів драматургії.

Із закликом посилення психологізму в драматургії виступив норвезький письменник Кнут Гамсун (Кнут Педерсен, 1859-1952), автор п’єс «Гра життя» (1896), «Вечірня зоря» (1898), «Цариця Тамара» (1903), «У полоні почуттів» (1910) та ін. Він зазначав, що сучасна людина, живучи в «нервовому» темпі, думає і відчуває не так, як раніше, вона «не послідовна у своїх думках і вчинках», а тому її треба зображувати по-новому. Отже, головними завданнями драматурга, на думку К. Гамсуна, мають стати «дослідження складного внутрішнього світу сучасної людини, висвітлення порухів її душі, вивчення її з різних точок зору, проникнення в усі потаємні глибини». Використовуючи філософію Ф. Ніцше, К. Гамсун шукав засоби, що здатні відтворити «хаос відчуттів, примхливу фантазію, загадковість нервових явищ, тобто все підсвідоме душевне життя особистості». Письменник збагатив психологічну драму засобами неоромантизму й імпресіонізму.

Творчість англійського драматурга Бернарда Шоу (1856-1950) стала ще одним важливим кроком у розвитку світової драматургії. Б. Шоу наголосив на тому, що в сучасний період «замало тільки зображувати», потрібно «повчати», «звернутися до сучасної дійсності та філософії», «залучити глядачів до дії».

Відмову від традиційної художньої достовірності заради «руху ідей» високо оцінив Б. Брехт, назвавши Б. Шоу «творцем інтелектуального театру XX ст.». У п’єсах «Професія місіс Уоррен» (1894), «Учень диявола» (1897), «Пігмаліон» (1913), «Дім, де розбиваються серця» (1917) та ін. межі реалізму розширені завдяки використанню символіки, умовності, філософського інакомовлення, фантастики, гротеску, парадоксів (мовних, ситуативних, образних) тощо. Б. Шоу наголошував також на великій ролі комедії, яка допомагає «подолати страждання та виховує в глядачів тверезе ставлення до навколишнього світу». Однак комічне у творах письменника поєднувалося з глибокими роздумами про буття.

Україна і світ

Принципи «нової драми» в українській драматургії

Леся Українка (1871-1913) активно використовувала прийоми неоромантизму та символізму. У її творчості вперше у вітчизняному мистецтві досягає свого апогею інтелектуальна та психологічна драма, у якій увага з побутових обставин перенесена переживання персонажів, їхні духовні шукання. Володимир Винниченко (1880-1951) наполегливо розробляв філософську та морально-етичну тематику, прагнучи осмислити сучасні проблеми засобами психологічної драми. Письменник органічно поєднав різні художні напрями й течії: реалізм та експресіонізм, натуралізм і символізм. Найвидатнішим представником українського відродження 1920-1930-х років став Микола Куліш (1892-1937), який у своїй драматургії пройшов шлях від реалізму до модернізму й показав «моральні втрати нового часу в душах людей». Творчість М. Куліша тісно пов’язана з діяльністю видатного українського режисера Леся Курбаса (1887-1937) і театру «Березіль» (м. Харків). Лесь Курбас прагнув поєднати вітчизняні традиції української драматургії зі здобутками світового мистецтва.

Сцена зі спектаклю «97» за п’єсою М. Куліша в постановці Леся Курбаса в театрі «Березіль». 1930 р.

Сміливим експериментатором і теоретиком у галузі «нової драми» був шведський письменник Август Стріндберґ (1849-1912). Він написав понад 50 п’єс, але особливу роль у становленні «нової драми» відіграли його соціальні та філософсько-символічні драми. У працях «Про сучасну драму й сучасний театр» (1889), «Передмова до “Фрекен Жулі”» (1888) та ін. письменник визначив нові напрями розвитку драматургії. Справжнє мистецтво, на його думку, не повинне «точно наслідувати життя», предметом драматургії є сутнісні протиріччя: життя і смерть, боротьба за існування, віра і безнадія тощо.

Письменник приділяв велику увагу зображенню ірраціональної природи людського життя. Його філософсько-символічні п’єси «Пекло» (1897), «Легенди» (1898), «Гра снів» (1902), «Шлях у Дамаск» (1898-1904) та ін. порушували межу між матеріальним і духовним, дійсним та уявним. Реальність показано в них як «ілюзорну дійсність», «сон наяву». «Час і простір не існують... В уяві виникає суміш спогадів, недоречностей, імпровізацій... І над усім панує свідомість сновидця... І як сон частіше завдає болю, а не радості, тут відчувається туга й співчуття до всіх живих», — писав А. Стріндберґ у передмові до п’єси «Гра снів».

Драматург використовував фрагментарну структуру п’єс, «розірвані» ситуації наповнювалися особливим символічним змістом. Принцип музичності (А. Стріндберґ порівнював свої п’єси з музичними творами Л. ван Бетховена) підсилював ліричні настрої, викликав певні асоціації. Дивовижні фантасмагорії (примарні, фантастичні уявлення) стають ознакою «іншого, нереального, життя, яке, можливо, має більше значення для людини, аніж сама дійсність».

У спадщині німецького драматурга Герхарда Гауптмана (1862-1946) органічно поєднано елементи реалізму й натуралізму, неоромантизму та символізму. Продовжуючи традиції Л. Толстого й Г. Ібсена, письменник звернувся до всебічного розкриття проблем сучасного життя в п’єсах «Перед сходом сонця» (1889), «Самотні» (1891), «Ткачі» (1893) та ін. Водночас він відтворював порухи людської душі, досліджував складні процеси внутрішнього життя особистості. У символічних драмах-казках Г. Гауптмана «Ганнеле» (1893) і «Затонулий дзвін» (1896) виявилися поетичні традиції німецького романтизму. За словами драматурга, у них він хотів показати не суперечності між буденним світом «долин» і піднесеним світом «гір», а вічні мандри людського духу в пошуках самого себе, краси й гармонії. П’єси «Возій Геншель» (1898) і «Роза Бернд» (1903) нерідко називають «драмами долі», або «драмами фатуму». Письменник убачав у них «античну трагедію в інтерпретації сучасної дійсності».

Бельгійський драматург Моріс Метерлінк (1862-1949) остаточно відійшов від принципів «старої драми», ставши теоретиком і практиком «нового театру». Своєму театру він дав назву «театр статичний», або «театр мовчання». Сутність трагізму сучасної драми, на його думку, полягає в «трагізмі повсякденності», у «самому факті життя», в «існуванні душі серед безмежності Всесвіту, який завжди рухається». Завдання драматурга - зображувати не виняткові події, де все вирішує випадок, а духовне життя людини, яка прагне до вищих сфер буття. За діалогами персонажів автор повинен показати «діалог живої істоти та її долі». Тому М. Метерлінк не визнавав зовнішньої дії в драмі. Справжній трагізм життя, на його думку, виявляється не «у вчинках і криках», а «у тиші й мовчанні».

Культура різних народів

Митці наприкінці XIX — на початку XX ст. про шляхи нової драматургії

«Що хочуть бачити глядачі на сцені? Далеке минуле? Ні, вони хочуть бачити себе у звичних для них обставинах. Вони хочуть думати про те, що їх хвилює» (Г. Ібсен).

«Генрік Ібсен був “батьком” нової драматургії, яка впритул наблизилася до проблем сучасної людини та її душі» (Б. Шоу).

У п’єсах «Принцеса Мален», «Сліпі» (1890), «Маленькі драми для маріонеток» (1894) та ін. герої/героїні занурені у внутрішній світ, споглядають Вічність, перебуваючи під владою фатальних сил Невідомого. На перший план у драмах М. Метерлінка виходять символи, підтекст, настрої та ідеї. Тут немає гострих конфліктів, пристрасних монологів. Через ефект «мовчання» автор змушує глядачів відчути присутність «невидимого голосу Духу».

У драмі-казці «Синій птах» (1908) за допомогою засобів символізму М. Метерлінк утілив ідею відновлення порушених зв’язків у світі, одухотворення буття. Цей твір став гімном життя, краси, шляхетності та щастя.

Г. Паус. Ілюстрація до драми-казки М. Метерлінка «Синій птах». 1920 р.

Твори драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст. ввійшли в золотий фонд світового мистецтва. Це твори про складні духовні пошуки та поневіряння людства в непевні й тривожні часи. Водночас це твори з високими гуманістичними ідеями та великим бажанням повернути втрачені моральні цінності.

Словник термінів

«Cтapа драма» — термін для позначення драматургічних творів, що були створені до останньої третини XIX ст. в межах традицій жанру, стилю, напряму (античні драматичні твори, шекспірівський театр, твори класицизму, реалізму та ін.).

«Нова драма» — сукупність новітніх явищ у європейській драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст., що засвідчили активні естетичні пошуки митців, появу нових драматичних жанрів, взаємодію різних напрямів, течій і стилів (реалізму, натуралізму, модернізму, символізму, імпресіонізму, неоромантизму тощо).

Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва нових літературно-мистецьких течій наприкінці XIX — на початку XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм та естетики минулого. До ранніх течій модернізму належать символізм, імпресіонізм, неоромантизм, до пізніх — сюрреалізм, експресіонізм, футуризм та ін.

Результати навчання

Осмислюємо прочитане. 1. Що вам відомо з історії світової драми? 2. Визначте основні ознаки «нової драми». 3. Порівняйте особливості «нової драми» і «старої драми».

Творче завдання. 4. Підготуйте усну розповідь на тему «Театр у моєму житті».

Дискусія. 5. Якою постає людина у вимірі «нової драми»?

Робота в групах. 6. За допомогою інтернету подивіться екранізацію або театральну виставу однієї з п’єс «нової драми» (за вибором). Висловте враження про неї у вигляді буктрейлера.

Життєві ситуації. 7. Уявіть, що ви — режисер/режисерка. Складіть репертуар із зарубіжних та українських драматичних творів для сучасної публіки (2-3 п’єси). Обґрунтуйте свою думку.

Проєкт. 8. Специфіка розвитку драматургії та театру ХІХ—ХХ ст. в різних країнах (1 країна за вибором).