Крок до ВНЗ. Світова література. Довідник

ЛІТЕРАТУРА РЕАЛІЗМУ

Література реалізму, його представники

Приблизно від середини до останньої чверті XIX століття «погоду» у всесвітньому літературному процесі робили переважно письменники-реалісти. Росіяни Ф. Достоєвський і Л. Толстой впевнено прийняли естафету французів Стендаля, О. Бальзака, Г. Флобера, англійця Ч. Діккенса і пішли далі своїх попередників. Досить згадати твори тієї доби, які увійшли до скарбниці всесвітньої літератури: «Принижені й зневажені» (1861); «Гравець» і «Злочин і кара» (1866); «Ідіот» (1868); «Біси» (1871); «Брати Карамазови» (1879-1880) Ф. Достоєвського; «Війна і мир» (1863-1869); «Анна Кареніна» (1873-1877), «Воскресіння» (1889-1899) Л. Толстого.

Творчість Ф. Достоєвського і Л. Толстого стала вершиною не лише російського, а й світового реалізму. Вони збагатили всесвітню літературу (зокрема і насамперед жанр роману) вже самим поглядом на одвічні проблеми людства: визнання-невизнання окремою особистістю суспільних законів і норм, право «переступити» через ці закони та норми («Злочин і кара»); бачення проблем війни і миру, війни й народу, «думки народної» («Війна і мир»); проблеми сім’ї, «думки сімейної» («Анна Кареніна») тощо. Глибокий психологізм творів цих письменників до цього часу вражає як літературознавців, так і пересічних читачів. Творчість Ф. Достоєвського і Л. Толстого дійсно безсмертна, вона пережила і ще переживе багато літературних мод і навіть суспільних формацій, адже як за змістом, так і за формою творів вони досягли загальнолюдських, дійсно всесвітніх висот.

У цей час у світовій літературі переважали такі напрями, як натуралізм та позитивізм.

Натуралізм (від лат. natura — природа) — назва течії в європейській літературі та мистецтві, що виникла у 70-х рр. XIX ст. і особливо широко розгорнулася в 80-90-х рр., ставши тоді найвпливовішим напрямом. Основні елементи натуралізму в літературі існували значно раніше; у 80-х рр. ця течія дістала назву і теоретичне обґрунтування, дане Емілем Золя в книзі «Експериментальний роман» (1879) і в статтях про театр. Надалі під терміном «натуралізм» об’єднувалися поняття вельми різнорідні й відмінні від уявлення про нього його основоположників, зокрема Е. Золя. Пояснюючи вибір цього терміна для визначення нового літературного стилю, Е. Золя починає з відокремлення від реалізму: «Мене питають, чому я не задовольняюся словом „реалізм”, яке використовувалося 30 років тому? Я вчинив так лише тому, що тодішній реалізм звужував художньо-літературний світогляд; мені здавалося, що слово „натуралізм” розширює область спостереження» («Натуралізм в театрі»). У цю область відтепер входять заборонені до натуралізму теми з області патології і фізіології, проблеми праці, тієї або іншої професії («Жерміналь»). Уводячи нове визначення для літературного стилю, Е. Золя все ж таки визначає основою цієї літературної течії реалізм, який відігравав провідну роль у французькій літературі другої половини XIX ст.

Позитивізм — соціально-філософський напрям, що характеризується прагненням виходити з даного, фактичного, стійкого, безперечного (позитивного), щоб створити соціальну теорію:

— вільну від метафізичних пояснень;

— доказову і загальнозначущу;

— засновану на методології, властивій природничим наукам.

Десь наприкінці XIX століття значення літератури реалізму у вираженні художніх прагнень епохи почала зменшуватися, набирали сили модерністські напрями та течії.

Стендаль

(1783—1842)

Життя і творчість

Стендаль (псевдонім виник так: подорожуючи Німеччиною, Анрі-Марі Бейль зупинився в невеликому німецькому містечку з назвою Стендаль. Воно так сподобалося Бейлю, що він вирішив видавати всі свої твори під цим ім’ям) народився в 1783 р. у Греноблі в сім’ї адвоката. Виховувався в будинку діда, переконаного республіканця і просвітителя, але коли почалася революція, сім’я відчула тривогу, адже йшлося про широку реорганізацію товариства, про злам усталених традицій і навіть про знищення власності. Після смерті улюбленої дочки дід відразу якось постарів і опустився, а батько Стендаля, втративши молоду дружину, впав у побожність. І батько, і тітка Стендаля були виховані у дусі строгих правил, вони із завзяттям взялися за виховання досить норовливої дитини, роблячи йому зауваження з кожного приводу, безперервно читаючи йому нотації і не даючи жодної хвилини спокою. Це викликало у хлопчика роздратування, якого він не позбувається протягом усього життя. Багато років по тому, уже на порозі старості, він розповів про свої дитячі враження у мемуарах, в яких не приховував свого ставлення до давно померлих родичів.

У школі Стендаль пристрасно захоплювався математикою. Очевидно, його приваблювала точність математичного мислення, яка не припускала ніякої двозначності та сумнівів. Удома йому радили ідеї, в яких не було нічого достовірного: переховувався в їхньому будинку контрреволюційний священик, учив його закону Божому, розповідав легенди Старого завіту і викладав астрономію за системою Птоломея, яка давно вже поступилася місцем системі Коперника.

Ось чому Стендаль із дитинства і все життя скептично ставився до всього «недоведеного» — до релігії, традиційної науки, до німецької ідеалістичної філософії, до пишних фраз, зміст яких був недостатньо зрозумілий, і схилявся до математично точних доказів, чіткої, хоча б і позбавленої ліричних мотивів фрази, і «фактів, фактів, фактів».

У 1799 р. вступив на службу у військове міністерство. Брав участь в італійському поході Наполеона І (1800). Участь в італійській кампанії 1800-1802 рр. справила на нього значне враження. Юність, свобода, любов, небезпеки і музика викликали в нього приплив ентузіазму, а пристрасну прихильність до італійського народу він зберіг до кінця своїх днів.

Вийшовши у відставку, Стендаль зайнявся самоосвітою, відвідував театри та літературні гуртки. Потім повернувся в армію і як інтендант наполеонівських військ (1806-1814) об’їздив майже всю Європу, був свідком Бородинської битви і втечі французів із Росії. Однак за своїм внутрішнім складом він не міг бути ані на військовій службі, ані чиновником. Коли в 1814 р. Наполеон відрікся від престолу, Бейль чи не з радістю відправився до Італії, в Мілан, про який ще з юнацьких років зберіг найсвітліші спогади. Тут він прожив сім років, до 1821 р. У Мілані і почалася його літературна діяльність. В Італії підтримував зв’язки з вождями карбонаріїв, зблизився з італійськими романтиками, потоваришував з Дж. Байроном.

Із сімнадцяти років Стендаль постійно вів щоденник; де б він не був і коли — у казармі, в дорозі, вночі або вдень, незважаючи на виснажливу втому, він детально записував усі враження дня. Із записів, зроблених під час поїздок до Італії, було зроблено книгу, надруковану в 1817 р. під назвою «Рим, Неаполь і Флоренція». Вона була наповнена чудернацькими анекдотами з італійського життя, драматичними історіями любовного характеру і гострими політичними випадками.

У тому ж році вийшла й «Історія живопису в Італії», в якій автор із тим же хвилюванням і переконаністю виклав свої погляди на «ідеал прекрасного» і психологію творчості. Але тут йому довелося вступити в полеміку з класичною теорією мистецтва. В основі класичної теорії лежала ідея абсолютної краси. Класики стверджували, що на світі існує лише одна-єдина краса, один ідеал прекрасного, створений давніми греками. Стендаль стверджував, що античний ідеал краси не є ідеалом абсолютним. Краса — поняття відносне. Вона визначена умовами життя даного народу, його фізичними та суспільними потребами.

Так визначилися й творчі інтереси Стендаля: він хотів зобразити не стільки побут чи зовнішні форми життя, скільки саму душу сучасної людини, «фібри серця», складне, багате на відтінки і суперечності психічне життя. Показати в правдивому і захоплюючому оповіданні цю бентежну душу сучасної людини, схвильованої завданнями, поставленими перед нею новим, післяреволюційним суспільством, — це мета, яку Стендаль чітко усвідомлював уже в міланський період свого життя.

Тим часом в Італії відбувалося «бродіння умів». Реставрація старого режиму та затвердження австрійського панування викликали реакцію, визначальний характер усієї цієї епохи. Всюди виникали венти карбонаріїв — комірки по двадцять чоловік, суворо засекречені, які налічували серед своїх членів представників інтелігенції, буржуазії та вищої аристократії. Карбонарії ставили за мету об’єднання Італії, конституційний уряд і — на півночі — звільнення від австрійського панування. У Мілані також були карбонарські венти, і Стендаль був знайомий з деякими з їхніх членів. Карбонарії пропагували свої ідеї за допомогою літератури. Щоб пробудити в італійців національну самосвідомість і вселити їм думку про єдність італійської культури, патріоти рекомендували нові літературні жанри — історичний роман та історичну драму, а разом із тим і сучасні теми, які могли б зацікавити читача і глядача більше, ніж античні сюжети класичних трагедій. Так виникла в Італії романтична школа.

Міланські карбонарії не могли сховатися від пильності поліції: частина з них була заарештована, інші втекли і були вигнані. В усій Італії лютував поліцейський терор. У карбонарському русі була участь і Метільда Вісконтіні, предмет пристрасного, але нерозділеного кохання Стендаля. Він познайомився з нею в 1819 р., десь на Площі курей. Це й було «початком великої музичної фрази», як записав він одного разу в своєму щоденнику.

У 1821 р., переконавшись у тому, що кохання його ніколи не стане взаємним, відчуваючи до себе недовіру з боку карбонаріїв, яким він так співчував, Стендаль вирішив покинути Італію і повернутися до Парижа. Кілька років він був невтішний і оговтався тільки після смерті Метільди. У міланському театрі Ла Скала, слухаючи оперу в ложах знайомих дам, у себе вдома, підбиваючи підсумки враженням дня, Стендаль написав на гральних картах або аркушах паперу нотатки, повні самоаналізу та філософських роздумів про любов. Із цих нотаток склався цілий психологічний трактат. Відредагувавши і доповнивши його, Стендаль надрукував цю книгу незабаром після приїзду до Парижа, у 1822 р., під назвою «Про любов». Серед міркувань, класифікацій різного роду любові, анекдотів і маленьких розповідей можна знайти багато особистих спогадів про пережите, оповідань, підслуханих у міланських салонах, теорій, запозичених у сучасних філософів. Книга, яка майже цілком залишилася нерозпроданою на складі видавця, після смерті автора набула надзвичайної популярності та до цього часу вважається одним із кращих його творів.

Стендаль змушений покинути Мілан за наполяганням австрійської поліції, яка справедливо підозрювала його у зв’язках з карбонаріями, повернувся до Парижа і став заробляти на життя роботою в газетах і журналах.

Влітку 1822 р. трупа англійських акторів вирішила виїхати на гастролі в Париж і показати французам репертуар англійської сцени, у тому числі й кілька драм В. Шекспіра. Проте публіка паризьких бульварів сприйняла їх погано: англійської мови вона не розуміла, слово «queen» («королева») здавалося схожим на свиняче рохкання; до того ж хтось пустив чутку, ніби В. Шекспір був ад’ютантом Веллінгтона, переможця при Ватерлоо. Все це викликало негативні емоції в партері, глядачі стали кидати в акторів чим траплялося, почався скандал, і гастролі було зірвано.

За пропозицією одного англійського журналу, який друкувався в Парижі, Стендаль написав статтю, щоб розповісти читачам, що сталося на гастролях англійської трупи. Ця стаття називалася «Щоб подобатися глядачеві 1823 р., чи потрібно наслідувати помилки Расіна або помилки Шекспіра?». Під помилками цих великих драматургів Стендаль має на увазі ті сценічні умовності, які, на його думку, неминучі у будь-якій драмі взагалі. Відповіддю на це питання і стала брошура «Расін і Шекспір», продовження якої під тією ж назвою з’явилося через два роки.

Ці брошури принесли Стендалю деяку популярність, але все ж особиста його доля складалася погано. Літературні заробітки були нікчемні, пенсії не вистачало для найскромнішого життя. У 1826 р. в нього відбувся розрив з жінкою, яку в своїх спогадах він називає Манті (графиня Клемантіна Кюріаль), і він усерйоз міркував про самогубство. У ці роки Стендаль пише безліч заповітів і малює на берегах рукописів пістолети.

Але у цей же час він починає писати свій перший роман, який вийшов у світ у 1827 р. Це був перший власний художній твір Стендаля, написаний ним у сорокатрирічному віці. Водночас це було порятунком від важких думок та іпохондрії.

Роман був названий за іменем головної героїні — «Арманс». У підзаголовку зазначено: «Сцени з життя одного салону». Дія відбувається у вищому світі, під час Реставрації. Арманс, чарівна молода дівчина, росіянка за походженням, родичка російських офіцерів, учасників грудневого повстання 1825 року, закохана у свого кузена Октава де Малівера, багатого аристократа. Октав не здатний до шлюбного життя, але він змушений одружитися з Арманс, щоб врятувати її від великосвітського наклепу. Знаючи, що не може дати їй щастя, він їде до Греції, на борту корабля вживає отруту і помирає. Арманс залишається невтішною. Октав отримав гарну освіту в Політехнічній школі, у той час одному з найбільш революційних навчальних закладів Франції, і засвоїв прогресивні ідеї французького лібералізму. Він вважає несправедливими аристократичні привілеї, якими користується, але не може від них відмовитися, боячись засмутити свою матір. Це і є причиною його морального неспокою і туги.

Уже в цьому романі Стендаль порушив тему, яка відтепер буде основною в його творчості: як повинна поводитися благородна молода людина, що живе в суспільстві, заснованому на нерівності та несправедливості? Як виправдає вона перед судом власної совісті свою суспільну байдужість і турботу про власне благополуччя?

«Арманс», так само як і майже всі попередні твори Стендаля, не мала у публіки успіху. Не сподобалася вона навіть близьким знайомим Стендаля, які критикували його з дивним нерозумінням і дивовижною безтактністю. Все це ще більше пригнічувало Стендаля і призводило до погіршення духу, що викликало тривогу в друзів.

На щастя, у цей час видавець запропонував Стендалю написати великий путівник по Риму у формі захоплюючого оповідання. Гонорар повинен був допомогти Стендалю позбутися матеріальних труднощів, а робота над добре знайомою темою — розважити і розрадити. «Прогулянки по Риму» — белетризована розповідь про римські старожитності, про мистецтво Ренесансу та бароко, про римські звичаї і мораль, що супроводжувалися дотепною критикою папського уряду.

У міру того як з’являлися розділи «Прогулянок по Риму», визрів задум другого роману Стендаля — «Червоне і чорне», — твору, який привернув до себе увагу європейських читачів і приніс авторові світову — посмертну — славу.

У 1830 р. (після Липневої революції) у Стендаля знову з’явилася можливість вступити на державну службу. Його наполеонівське минуле тепер не тільки не зашкодило йому, але навіть допомогло. Незабаром після того, як на престол вступив новий король, герцог Орлеанський, який отримав ім’я Луї Філіппа Стендаль був призначений консулом в австрійські володіння в Італії, в Трієст. Однак австрійський уряд, дізнавшись про минуле Стендаля, відмовився прийняти, як консула, а втора багатьох настільки ліберальних творів про Італію, і Стендаль був переведений в Чівіта-веккьо, маленький порт на Тірренському морі, в папській області, поблизу Риму.

Місце було нудне, суспільства — ніякого, і майже ніяких слідів античності — ані музеїв, ані архітектурних пам’яток. Стендаль намагався якомога частіше бувати в Римі, який він знав детально та дуже любив. Але і в Римі його не задовольняло суспільство, яке він відвідував: тут не було тих політичних інтересів, освіченості, незрівнянної дотепності, якими блищали французькі салони. Стендаль задихався від того, що не міг поглинати щодня «кілька кубометрів ідей». А це йому було необхідно для роботи: якщо він не отримував задоволення від вечірньої бесіди, то вранці йому було важко писати. Ймовірно, цим пояснюється те, що за час свого перебування в Італії він не закінчив жодного з розпочатих ним творів. Втім, і ці незакінчені твори становлять винятковий художній інтерес.

Він часто отримував довгу відпустку, яка іноді тривала кілька років. У Парижі він писав багато і плідно.

У 1832 р. Стендаль не без певного смутку чекав свого п’ятдесятиріччя. За спиною було ціле життя, повне подій і праць, кілька історичних періодів, кожен із яких відбився на його біографії. У Чівіта-веккійській тиші, в яку він поринув після галасливого Парижа, думка мимоволі зверталася до минулого, і він вирішив записати свої спогади про десятиліття його паризького життя. За п’ятнадцять днів він написав сотню сторінок, описавши свій стан духу при поверненні до Франції, пригоди зовсім не літературного характеру і кілька чудових портретів великих і малих діячів політики і літератури. Стендаль поїхав у відпустку, і «Спогади еготиста», як назвав він свої нотатки, обірвалися на самому початку. Через три роки знову виникає та ж сама ідея — написати історію свого життя, починаючи з раннього дитинства, щоб зрозуміти і визначити самого себе.

Із листопада 1835 до березня 1836 р. Стендаль писав свої мемуари «Життя Анрі Брюлара». Поспішаючи і хвилюючись, він розповідав про свої дитячі роки — про смерть матері, про ненависть до тітки і до батька, про вчителів, жоден із яких не залишив світлого сліду в його пам’яті, про діда, бесіди якого виявилися більш повчальними, ніж уроки спеціально для приставлених осіб, про свої підліткові захоплення. Але тільки-но він почав розповідь про перші самостійні кроки, про період безхмарного щастя при вступі до Італії, як прийшла звістка про чергову відпустку. Відразу зник інтерес до книги, яку він писав із захопленням протягом скількох місяців. Яким шляхом він поїде до Парижа, де зніме кімнату, які салони буде відвідувати? В очікуванні паризьких зустрічей і паризької свободи не хотілося вдаватися до спогадів. Твір «Життя Анрі Брюлара», доведене до подій 1800 р., також залишилося незакінченим.

За ті кілька років, які Стендаль провів в Італії, Париж дуже змінився. Липнева революція віддала владу в руки великої буржуазії. Дух меркантилізму і корупції ввійшов в усі пори держави і майже відкрито насаджувався урядом. Гасло «Збагачуйтеся», кинуте країні міністром Гізо, викликав обурення демократичних і республіканських кіл, але отримав повне співчуття у тих, хто і без запрошення збагачувався із захопленням.

При всьому тому демократична опозиція була дуже сильна та енергійна. Політична думка била ключем. Виникали нові теорії, утопії, суспільства й секти, відбувалися повстання. Журналістика набула великого розвитку, «шалена» література, в усьому зневірена, стала відігравати провідну роль. З’являлися художні твори світового значення, а інтелігенція стала такою численною, що про перенасичення її стали говорити як про суспільне лихо.

Враження ці турбували Стендаля. Спостерігаючи за всім цим зі своєї італійської далечі, він вирішив зобразити нову Францію в романі, сюжет якого запозичив із рукопису своєї давньої знайомої пані Готьє. У 1834 р. він почав роботу над романом, для якого придумав десяток назв. Роман друкувався як посмертний твір Стендаля під трьома назвами: «Зелений єгер», «Червоне і біле» і «Люсьен Левен». Остання — найбільш прийнятна з усіх.

Люсьєн Левен — чарівний молодий чоловік, багатий, освічений, який викликає симпатію у чоловіків і любов у жінок. Все, чого б він не захотів, буде до його послуг, але він шукає того, чого неможливо отримати. Він хоче знайти своє покликання чесного діяча, він хоче бути корисним у погано організованому суспільстві — і тому цей, на думку заздрісників і мерзенників, найщасливіший зі смертних, відчуває себе найнещаснішою людиною у світі. Його вигнали з Політехнічної школи за антиурядовий виступ — він пішов офіцером у драгунський полк. Повний мрій про військову славу, думаючи про революційні і наполеонівські походи, він потрапляє до армії, основне завдання якої — придушення повстань і голодних бунтів. Він розлучається з мундиром, який колись так тішив його своїми облямівкою і еполетами, і стає чиновником з особливих доручень у міністра внутрішніх справ. Але державна діяльність зводиться до боротьби з опозицією, до політичних обманів і до особистої наживи. Зазнавши жорстоких образ, отримавши життєвий досвід, Люсьєн їде до Риму секретарем французького посольства. Але він не впадає у відчай і не втрачає вигляду людського серед неподобства своєї сучасності. Відтепер, не захоплюючись нездійсненними мріями, він буде працювати, намагаючись здійснити ту частку справедливості, яка в даних умовах буде можлива.

Але саме ця остання частина роману, в якій Люсьєн повинен був знайти свій шлях і своє щастя з коханою жінкою, залишилася ненаписаною: думка полинула у бік, і Стендаль припинив роботу, — можливо, тому, що побоявся писати про Рим і про французьке посольство, перебуваючи на посаді консула, можливо, тому, що, живучи в Італії, не міг вільно про неї говорити. Але в Парижі він знову став думати про країну, в якій так нудьгував, про її звичаї, пристрасті, цивілізацію. Цій країні і присвячено майже всі твори, які Стендаль написав у Парижі під час своєї трирічної відпустки.

Якось у Римі, близько 1833 р., Стендаль зробив дорогоцінну знахідку. Порпаючись у бібліотеці якогось римського палаццо серед книг, складених десь на горищі і покритих віковим пилом, він виявив кілька старих рукописів, в яких розповідалося про кримінальні справи — злочини римських князів, любовні історії кардиналів і пап, різного роду вбивства і грабежі. Це було не тільки цікаво, але й повчально: Стендалю здавалося, що перед ним піднялася завіса часів і розкрилися таємниці італійської душі, які до цього часу не були висвітлені жодним істориком. Приїхавши до Парижа, він вирішив обробити ці рукописи і надрукувати їх як справжні свідоцтва про шалені звичаї та людей, що жили триста років тому. Так виникли «Італійські хроніки», майже позбавлені роздумів, але повні швидкої, захоплюючої дії. Незвичайні історії Вітторії Аккорамбони, герцогині ді Палліано, нещасної аббатісси з Кастро є кращими зразками європейської новелістики.

В одному зі знайдених ним рукописів Стендаль прочитав про юнацькі пригоди папи Павла III, родом Фарнезе. У юності Павло III, що називався тоді Олександром, вів себе жахливо і прославився безліччю аж ніяк не повчальних справ. Він доглядав за якоюсь жінкою, убив на дорозі чоловіка, що ревнував його, і був за те посаджений у фортецю Святого Ангела в Римі. Його б там задушили або отруїли, якби йому не вдалося втекти: підкуплена охорона спустила його з дуже високої стіни у кошику для білизни. Стендаль хотів обробити цю хроніку у вигляді новели, але потім вирішив написати на той же сюжет роман із сучасного життя.

Він був чудово обізнаний із підґрунтям італійської політичного життя, з таємницями всіх цих дрібних деспотичних дворів і поліцій. Особливо його хвилювало те, що відбувалося в маленькому герцогстві Модені, де тиранствував герцог Франческо IV, правитель жорстокий, підозрілий і боягузливий. У герцогстві відбувалося багато брудних інтриг та іноді здійснювалися героїчні справи. Там був убитий карбонаріями суддя, що засудив на смерть ні в чому не винних людей, а потім і його син, міністр поліції, що переслідував карбонаріїв. У 1831 р. у Модені відбулася революція, придушена австрійськими військами, а герцог, повісивши кількох її діячів, тремтів у своєму палаці і, перш ніж лягти спати, особисто заглядав під ліжко і за портьєри, де могли сховатися змовники з кинджалами.

Усе це було захоплююче цікаво та надзвичайно типово. Головні герої «Пармської обителі» самі собою виникали в уяві Стендаля. Крім того, згадувалися роки молодості, про які він не встиг розповісти в своїх мемуарах, — веселий Мілан у момент вступу туди французьких військ, чарівні Міланко, що прославилися своєю красою і не дуже строгими звичаями, театр Ла Скала, в ложах якого між двома аріями кращих італійських опер зав’язувалися любовні та політичні інтриги, чудові береги озера Комо. А головне — нова Італія, що прокидалася від вікового сну, боротьба старих традицій із революційними пристрастями, знаменита «солодкість життя» в її зіткненні з бурхливим національно-визвольним рухом.

Стендаль почав писати свою книгу в Парижі у листопаді 1838 р. Він писав із величезним творчим піднесенням, увесь день аж до вечора. Вранці він прочитував учорашній розділ, щоб згадати, на чому зупинився, і продовжував писати, захоплений подіями, про які розповідав. Стомлена рука не встигала записувати потік фраз, що рвалися на папір. Тоді він став диктувати свій роман писареві. Так тривало близько місяця. Після шістдесяти або сімдесяти диктувань 26 грудня 1838 роман було закінчено.

Юний герой, син французького офіцера та італійської маркізи, герцогиня, закохана у свого небожа, напівбожевільний карбонарій-поет, мудрий і закоханий міністр, який стримував жорстокість очманілого від страху можновладного князька, честолюбний тюремник, його дочка, що рятує життя політичного в’язня, дуелі, вбивства, придворні інтриги, тонка дипломатія, палка пристрасть — і все це на тлі двох епох, одна одній протиставлених, і двох міст: чудового Мілана часів французького володарювання і похмурої Парми, резиденції князя Ранунція Ернеста IV.

Перед очима Стендаля пройшла вся панорама історичного розвитку Італії від 1800 до 1838 р., і картини, зображені в романі, не тільки мальовничі, але й правдоподібні. Однак заради свого художнього задуму Стендаль повинен був змінити назви і замаскувати факти. Події роману, навіяні політичним життям Модени, перенесені в Парму, яка була не князівством, а герцогством, і належала не династії Фарнезе, а вдові Наполеона, австрійській ерцгерцогині Марії Луїзі. А страшну цитадель Стендаль переніс в Парму з Риму, оскільки це була знаменита фортеця Святого Ангела, місце переховування політичних злочинців Папської області. Фабріціо дель Донго, так само як Октав де Малівер («Арманс») і Люсьєн Левен, — у розладі зі своїм суспільством і з режимом, при якому їм доводиться жити. Він теж мислячий юнак і теж шукає кращого світу. Так само, як у «Червоному і чорному», у «Пармській обителі» — дві героїні, закохані в головного героя: одна побожна і боязка, як мадам де Реналь, інша — смілива до божевілля, і якщо перша втілює звичаї Реставрації, то друга — представниця наполеонівської епохи, що нещодавно закінчилася.

«Пармська обитель» побачила світ у березні 1839 р. Разом із тим наближалася до кінця і тривала відпустка Стендаля. Після трирічної відсутності Чівіта-Векк’я здалася ще більш нудною. Стендаль став думати про назви нових творів і правити роман, що тільки-но вийшов.

Одного разу, переглядаючи пошту, що надійшла, Стендаль знайшов в журналі «Ревю Парізьєн», що видавався Бальзаком, статтю про себе. У цій статті Бальзак із захопленням відгукувався про «Пармську обитель». Він звернув особливу увагу на історичний бік роману, на політичну мудрість автора, який заглибився у таємниці сучасного політичного життя Італії. Не поскупився він і на поради.

Стендаль був зворушений і схвильований статтею, похвалами й порадами. «Ви пошкодували покинутого на вулиці сироту», — писав він у листі Бальзаку. Він вирішив виконати його поради і став писати нові розділи. Проте незабаром зрозумів, що з цієї переробки нічого не вийде, тому що поради Бальзака йшли врозріз із його задумом, і з його переконаннями. У листі до свого критика він дякував за аналіз, висловлював деякі естетичні судження і повідомляв про свою манеру працювати. «Ось у чому моя біда: знайдіть мені ліки. Щоб працювати зранку, потрібно розважитися ввечері, інакше вранці починаєш перейматися власним твором, ось чому я страждаю посеред п’яти тисяч жирних крамарів Чівіта-Веккі. Поетичні тут тільки одна тисяча двісті каторжників, але я з ними не спілкуюся».

Цього листа, що дійшов до нас у трьох чорнових варіантах, мабуть, так і не було відправлено адресату. Він становить великий літературний інтерес. Чи можна називати свого героя «наш герой», як робили тоді багато романістів? Чи потрібно вводити всіх діючих осіб відразу, на самому початку твору, або можна їх «представляти» читачеві в міру того, як вони вступають у життя головного героя, в середині або навіть наприкінці твору? Чи потрібно давати розгорнуті характеристики персонажів чи можна надавати читачеві право самому домалювати їх фізичний і моральний портрет? Чи прагнути до того, щоб головний герой завжди посідав центральне місце, або можна зацікавити читача й іншими персонажами? Чи необхідний драматичний, насичений метафорами, підведений і «багатозначний» стиль або можна користуватися мовою, якою пишуть ділові папери, підручники з математики або кодекс законів? Майже всі ці питання Стендаль вирішував інакше, ніж Бальзак, творчість якого, однак, він цінував дуже високо.

В Італії відбулося знайомство французького письменника з Петром Андрійовичем Вяземським — російським поетом і публіцистом, близьким другом О. С. Пушкіна, К. М. Батюшкова, В. А. Жуковського. Таке коло спілкування вплинуло на формування його передових літературно-естетичних поглядів. Петро Андрійович Вяземський познайомився з Бейлем напередодні Різдва 1834 р. у Римі. За волею випадку, вони виявилися сусідами. І коли Вяземський дізнався, що під одним дахом з його родиною мешкає прославлений пан де Стендаль, він наважився послати йому записку такого змісту: «Прибулий з Росії князь Вяземський дізнався, що з волі щасливого випадку він опинився в Римі під одним дахом з паном де Стендалем, дотепне, живе і повчальне суспільство якого давало йому стільки солодких і сильних відчуттів при читанні «Червоного і чорного», «Життя Россіні» та «Прогулянок по Риму»; на цій підставі і в якості служителя муз своєї Вітчизни він насмілюється просити пана де Стендаля про милість бути представленим панові де Бейлю». Так відбулося це знайомство. З часом вони стали зустрічатися не тільки у суспільстві: у будинку Вяземського Стендаля приймали на права х доброго знайомого сім’ї. Вяземський одним із перших прочитав роман «Червоне і чорне» і тут же рекомендував його своєму другу О. С. Пушкіну.

В одному з листів 1831 року Вяземський запитує поета: «Чи ти читав „Червоне і чорне”? Чудове творіння». О. Пушкін, у свою чергу, пішов ще далі, і вже у 30-ті роки XIX ст. він назвав Стендаля «великим письменником». Роман «Червоне і чорне» захопив російського генія проблемою Наполеона — однією з найактуальніших на той час. Серед європейських авторів французький письменник підняв її раніше за інших завдяки художній інтуїції та життєвому досвіду. Слідом за Стендалем до теми Наполеона звернувся і сам О. С. Пушкін у «Піковій дамі», і Ф. М. Достоєвський у «Злочині і карі», і Л. М. Толстой у «Війні і мирі».

На відміну від О. Пушкіна, Л. Толстому довелося прочитати все зібрання творів знаменитого француза. Його особливу увагу привернув роман «Пармська обитель». Палаюча Москва 1812 р., в якій довелося побувати Анрі-Марі Бейлю, кинула свій відблиск на один із кращих у європейській літературі XIX ст. опис битв — битву при Ватерлоо.

Автор «Севастопольських оповідань» та «Війни і миру» згадував: «Я більше ніж хто-небудь інший багатьом зобов’язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Перечитайте у „Пермській обителі” розповідь про битву при Ватерлоо. Хто до нього описав війну такою, якою вона була насправді?.. Повторюю, все, що я дізнався про війну, я перш за все дізнався від Стендаля».

А якщо подивитися вперед, у російську літературу XX ст., то ця лінія реалістичного дослідження війни простягнеться від Л. Толстого до Михайла Шолохова, Костянтина Симонова, Юрія Бондарева, Василя Викова і багатьох інших письменників.

Російські події так сильно привернули увагу французького письменника, що навіть знайшли відображення в його творах. Не випадково героїнею свого першого роману «Арманс або сцени з життя паризького салону 1827» він обрав російську дівчину, родичку декабристів. В іншому, більш пізньому романі «Люсьєн Левен» герой зауважує: «Ми припустилися тієї ж помилки, яку зробили в 1825 р. нещасні російські аристократи».

Сьогодні ім’я Стендаля широко відоме у світі. Його творчість хвилює і буде хвилювати надалі мільйони читачів. Але не варто забувати, що за життя письменника у Франції навіть найбільш далекоглядні з літературних сучасників (наприклад, В. Гюго і П. Меріме) ставилися до його творінь зверхньо, і лише Бальзак став говорити про свого побратима по перу високо і з повагою. У Росії ж інтерес до Стендаля не згасав з 20-х років XIX ст.

Це було в 1840 р., Стендалю виповнилося п’ятдесят сім. Його давно вже мучила подагра. Потім з’явилися більш тривожні симптоми. Рука не слухалася, і мова була дещо ускладнена. Але все ж таки здоров’я абияк відновилося. У 1841 р. він знову отримує відпустку і їде до Парижа.

Він не хотів піддаватися ні хворобі, ні старості. Підфарбовані у колір бронзи бакенбарди, тоненькі пасма волосся, старанно зачесане на лоб, щоб заховати лисину, елегантно зшитий костюм, франтівська тростина — усе це, здавалося, повинно було приховати від очей чоловіків і жінок руйнування, завдані часом. Він писав новий роман, історію сміливої дівчини, яка шукає не стільки розваг, скільки сенсу життя, і, нарешті, закохується в розбійника, який заліз до її кімнати, щоб вбити й пограбувати. Вона закохується в нього тому, що розбійник перебуває в постійній боротьбі, він ризикує життям, він має волю, енергією, самобутність — все те, чого не було в герцогів, багатіїв і гульвіс, з якими вона з роздратування, цікавості або пустощів на короткий термін пов’язувала свою долю. Це була майже та ж проблема, яка поставлена в «Червоному і чорному», — пошуки чогось незбагненно прекрасного в середовищі, в якому нічого прекрасного немає. Ці пошуки, завершившись настільки дивним успіхом, закінчуються загибеллю. Але розповісти про це Стендаль не встиг, тому що йому завадила смерть. 22 березня 1842 р. о 7 годині вечора на паризькій вулиці його убив другий, апоплексичний удар. Він помер наступного ранку, не приходячи до тями.

24 березня його поховали на Монмартрському цвинтарі близкі група друзі.

Смерть Стендаля не була сприйнята як значна втрата. Лише через кілька років, з 1850-х років, стали з’являтися невидані твори, листи, зібрання його творів. Потім школа «реалістів» у 50-х роках визнала його своїм попередником, трохи пізніше натуралісти визнали його натуралістом, а символісти заучували напам’ять його романи, найбільше цінуючи його психологічний аналіз і виявляючи щось парадоксальне та алогічне в його наскрізь раціональній і пронизаній логікою творчості.

Психологізм Стендаля. Психологізм Стендаля будується на співвіднесенні пристрастей і розуму. У його героях ніби поєднуються дві людини: одна діє, а інша за ним спостерігає.

Установка на психологізм призводить до розробки Стендалем особливого, «усвідомлювального» стилю, який зовні виглядає як якась недбалість письма. Розпочавши в юності вести щоденник, він використав на першій же сторінці негармонійний зворот і прокоментував це таким чином: «Ось моя перша стилістична помилка; їх буде багато, тому що я беру за правило не ускладнювати себе і нічого не викреслювати». Пізніше він відзначав, що саме такий стиль дозволяє йому бути самим собою. Роботу Шатобріана над досконалістю стилю він вважав лицемірством, свій же стиль підпорядковував завданням самопізнання, прагнучи до стислості і ясності не заради читача, а для власного з’ясування суті описуваного.

Зробивши себе своїм головним читачем, Стендаль створив нову ситуацію: в його творах величезну роль відіграє не тільки постать автора, але і його ставлення до самого себе, постійно мінливий, «самопізнавальний». Звідси — притаманна письменнику множинність точок зору, ракурсів: розповідь припиняє бути висловом якогось автора-деміурга, об’єктивного, всезнаючого і всевидящого. Стендаль зробив спробу застосувати науковий підхід до характеристики любові.

У трактаті «Про любов» («De l’amour», 1822) він виділив чотири її роди: любов-пристрасть (єдино справжня: людина думає тільки про кохану особу, забуваючи про пихатість); любов-потяг (коханому приділяється багато уваги, але не забуваються й інші радості, задоволення, джерелом яких є гроші і марнославство); фізичну любов, любов-марнославство (найбільш зневажається Стендалем). Любов суб’єктивна: люблячий приписує предметові своєї любові неіснуючі переваги (відбувається «кристалізація» любові).

Стендаль одним із перших зв’язав проблему кохання з соціальним аналізом, створивши основу для розвитку нового типу психологізму в літературі.

Новаторство психологічного аналізу в романі Стендаля «Червоне і чорне». Творчість Стендаля відкриває новий період класичного реалізму. Саме Стендалю належить першість в обґрунтуванні головних принципів і програми формування реалізму, теоретично заявлених у першій половині 1820-х років.

У 1830 р. Стендаль закінчує роман «Червоне і чорне», що ознаменував прихід зрілості письменника. Фабула роману заснована на реальних подіях, пов’язаних із судовою справою такого собі Антуана Берті. Стендаль дізнався про них, переглядаючи хроніку газети Гренобля. Син селянина Антуан Берті став вихователем дітей заможного пана Мішу і закохався в пані Мішу; незабаром йому довелося покинути це місце, і в іншому будинку йому вдалося стати нареченим дочки дворянина. Коли батько нареченої попрохав надати рекомендації від його колишніх господарів, пані Мішу написала лист, наслідком якого стало вигнання Берті, за що він і вистрілив у свою колишню кохану в церкві. Аналогічна історія сталася з червонодеревником Лафаргом. Хоч у своєму герої Стендаль, зрозуміло, не малює портретів цих злощасних молодих людей, сюжет роману типізує події дійсності.

Ця судова хроніка не випадково привернула увагу Стендаля, який задумав роман про трагічну долю талановитого плебея у Франції епохи Реставрації.

«Молоді люди, схожі на Антуана Берті (одного з прототипів головного героя роману „Червоне і чорне”), — писав Стендаль, — якщо їм вдається одержати гарне виховання, змушені трудитися і боротися з існуючими нестатками, тому і зберігають здатність до сильних почуттів і жахаючу енергію. Разом із тим у них легко вразливе самолюбство», тому що зі сполучення енергії і самолюбства нерідко народжується честолюбство. Колись Наполеон об’єднав у собі ті ж риси: гарне виховання, палку уяву і крайню бідність.

У прагненні охопити всі сфери сучасного суспільного життя Стендаль схожий на свого молодшого сучасника Бальзака, але реалізує він цю задачу по-своєму.

Епіграфом до роману стоять слова діяча Французької революції Ж. Дантона: «Правда, гірка правда». Стендаль підкреслює цим епіграфом і новий, небувалий раніше ступінь правдивості, і зв’язок його проблематики з революційною епохою.

Створений ним тип роману відрізняється нехарактерною для Бальзака хронікально-лінійною композицією, яку створює біографія героя. У цьому Стендаль тяжіє до традиції романістів XVIII ст., зокрема високо шанованого ним Філдінга. Однак на відміну від нього автор «Червоного і чорного» будує сюжет не на авантюрно-пригодницької основі, а на історії духовного життя героя, становленні його характеру, представленого в складній і драматичній взаємодії з соціальним середовищем.

Дуже показовий для реалістичного роману XIX ст. початок «Червоного і чорного». Стендаль ніби не поспішає ввести читача в гущу зображуваних подій, відразу познайомити з героями роману. Неспішно, поступово автор будує основу реалістичного оповідання, поєднуючи загальновідомі географічні, економічні факти з вигаданими. На карті Франції немає містечка Вер’єр, де починається дія роману, але автор впевнений у його існуванні. На першій же сторінці автор змальовує красу навколишніх місць, до якої сліпі жителі Вер’єра, зачумленого атмосферою дрібного баришництва. Ніколи раніше предметом художньої літератури не ставав опис промислового виробництва; Стендаль же називає джерела прибутків мешканців містечка: лісопилки, виробництво популярних тканин, «мюлузьких набойок» і цвяхова фабрика, що належить мерові, панові де Реналю. Усім життям Вер’єра керує один принцип — «приносити прибуток», і в цьому містечку чужим для всіх здається головний герой роману Жульєн Сорель.

Сюжет рухає тут не інтрига, а дія внутрішня, перенесена в душу і розум Жульєна Сореля, який щоразу суворо аналізує ситуацію і себе в ній, перш ніж зважитися на вчинок, що визначає подальший розвиток подій. Звідси — особлива значущість внутрішніх монологів, які ніби включають читача в хід думок і почуттів героя. «Точне і проникливе зображення людського серця» і визначає поетику «Червоного і чорного» як найяскравішого зразка соціально-психологічного роману у світовій реалістичній літературі XIX ст.

«Хроніка XIX ст.» — такий підзаголовок «Червоного і чорного», і це «хроніка» перш за все в сенсі принципів організації оповіді, яка розвивається стрімко, без ретроспективних сцен, при майже повній відсутності описів. Крім того, що, подібно до середньовічної хроніки, Стендаль зосереджується лише на найважливіших подіях у житті своїх героїв, термін «хроніка» підкреслює і документальну основу роману. Підкреслюючи життєву достовірність зображуваного, він свідчить і про розширення об’єкта дослідження письменника. Стендаль створює разючу з історичної точності картину суспільного життя Франції часів Реставрації. З крахом наполеонівської імперії влада знову опинилася в руках аристократії і духовенства.

Жульєн Сорель. Жульєн Сорель, син теслі, починає підніматися щаблями соціальної драбини: спочатку він стає гувернером у будинку пана де Реналя, потім — семінаристом, потім — секретарем могутнього маркіза де ля Моля і, нарешті, нареченим його дочки, блискучим гвардійським офіцером паном де ля Верне — ось щаблі стрімкої кар’єри Жульєна, яка завершується трагічним кінцем, його стратою.

Життя Жульєна наповнене і яскравими зовнішніми подіями, і моральними, психологічними пригодами. За складом особистості він близький до романтичного героя: він наділений величезною енергією, феноменальними здібностями, гордим характером, залізною волею, палкою уявою. У будь-якому суспільстві Жульєн виявляється вище всіх оточуючих. У ньому — романтично граничний розвиток усіх рис і якостей, але зображений він не як романтичний герой. Ця концентрація природних здібностей в образі Жульєна пояснена побутовими, історичними та політичними обставинами.

У Стендаля, на відміну від романтиків, суто аналітичний підхід до почуттів, і в образі Жульєна він показує, яка величезна енергія була вивільнена в «нижчих» класах Французькою революцією: «він був зроблений з того ж матеріалу, що титани 1993». Усі інші герої дивляться на нього як на потенційного революціонера: пані де Реналь благає його не залишити у разі революції її дітей, почуття Матильди пробуджується питанням «чи не Дантон це», і вона мріє грати біля Жульєна роль пані Дантон у прийдешній революції. І сам Жульєн відчуває в собі ці сили, його кумир — Наполеон, син революції, втілення його честолюбних мрій. Але дія роману розгортається у Франції епохи Реставрації; для людини з походженням Жульєна можливості кар’єри наполеонівських маршалів закриті, і, гостро відчуваючи невідповідність між своїми здібностями і своїм становищем, він вирішує прокласти собі дорогу наверх за будь-яку ціну. Він вірить, що один проти всього ворожого світу він досягне високого становища у суспільстві.

У Жульєна Сореля уява підпорядкована несамовитому честолюбству. Честолюбство саме по собі не негативна якість. Французьке слово «ambition» означає і «честолюбство», і «жагу слави», «жагу почестей», і «прагнення», «спрямованість»; честолюбства, — як сказав Ларошфуко, — не буває при душевної млявості, у ньому — «жвавість і запал душі». Честолюбство змушує людину розвивати свої здібності і переборювати труднощі, але герой поставлений у такі умови, що честолюбство штовхає його на низькі вчинки.

Зневажаючи своє оточення, він примушує себе діяти на догоду йому, виконує все, що очікують від нього сильні світу цього: у семінарії він, невіруючий, розігрує побожність, у маркіза де ла Моля він, республіканець, виконує доручення ультрамонархічної партії. День за днем він убиває в собі чесність, великодушність і виховує ті якості, які необхідні, щоб досягти успіху в його світі, — егоїзм, лицемірство, недовіра до людей, вміння підпорядкувати їх своїм інтересам. Ось основне протиріччя в образі героя і основний психологічний конфлікт роману — боротьба природного благородства з рисами, зумовленими часом, з тим, що йому диктує в існуючих умовах честолюбство.

Честолюбство штовхає його на шлях лицемірства і підлості, своїм учителем Жульєн вибирає Тартюфа. Як Тартюф, він вголос вимовляє тільки те, у що сам не вірить, і забороняє собі висловлювати свої справжні думки. Він послідовно витравлює в собі все краще, піднесене, на кожному кроці зраджує самого себе.

Такий він і в коханні. Він вступає у зв’язок з пані де Реналь виключно з честолюбних міркувань, щоб довести самому собі можливість перемоги над аристократкою. Спочатку це почуття він осмислює в термінології військової сутички, бою, і далеко не відразу починає відповідати на щире почуття Луїзи.

В історії з пані де Реналь Стендаль дає ілюстрацію своєї концепції істинної пристрасті; на короткий час справжня пристрасть підкорює Жульєна. Але ця піднесена пристрасть не має сили в особняку де ла Моль, де в історії Жульєна і Матильди Стендаль описує любов-марнославство. Тут в обох закоханих любов йде від голови, вона побудована на розрахунку, та його взаємовідносини будуються на тому, щоб якомога глибше вразити гордість один одного і тим самим прив’язати один одного до себе міцніше.

Таким чином, соціальний розлад між обуреним плебеєм і суспільством не обмежується областю соціальних відносин; він знаходить своє продовження в душі Сореля, стаючи психологічною роздвоєністю розуму і почуття, холодного розрахунку і пориву пристрасті. Логічні висновки, виведені зі спостережень над епохою, переконують Жульєна в тому, що щастя — це багатство і влада, а вони досяжні лише за допомогою лицемірства. Невеликий досвід кохання перекидає всі ці вправні хитросплетіння логіки. Свої відносини з пані де Реналь герой будує спочатку за зразком книжкового Дон Жуана і досягає успіху тільки тоді, коли мимоволі чинить всупереч засвоєного фатовства. Стати коханим високопоставленої дружини мера — для нього перш за все «справа честі», але перше нічне побачення приносить йому лише свідомість подоланих труднощів і ніякого радісного захоплення. І тільки пізніше, забувши про пихаті помисли, відкинувши роль спокусника і цілком віддавшись потоку очищеного від честолюбного накипу почуттю, Жульєн пізнає справжнє щастя. Подібне ж відкриття чекає героя і в стосунках з Матильдою.

Так проступає, назовні подвійний рух образу в Стендаля: людина йде по життю в пошуках щастя, його проникливий розум досліджує світ, всюди зриваючи покриви брехні; його внутрішній погляд звернений у глибини власної душі, де кипить безперервна боротьба природної чистоти, благородних задатків простолюдина проти міражів, навіяних уявою честолюбця.

Суперечливе поєднання в натурі Жульєна початку плебейського, революційного, незалежного і благородного з честолюбними устремліннями, що тягнуть на шлях лицемірства, помсти і злочину, і становить основу складного характеру героя. Протиборство цих антагоністичних початків визначає внутрішній драматизм Жульєна, «вимушеного ґвалтувати свою благородну натуру, щоб відігравати мерзенну роль, яку сам собі нав’язав» (Роже Вайян).

Шлях нагору, який проходить у романі Жульєн Сорель, — це шлях втрати ним кращих людських якостей. У міру того, як Жульєн успішно робить кар’єру, усе вище піднімається по соціальних сходинках, усе більше черствіє його душа.

До моменту, коли герой уже досяг мети, ставши віконтом де Ля Верней і зятем могутнього маркіза, стає цілком очевидно, що гра не варта свічок. Перспектива такого щастя не може задовольнити стендалевського героя. Причина цьому — жива душа, що збереглася в Жульєна всупереч усім насильствам, над нею здійсненими.

Йому доводиться напружувати всі свої душевні сили, щоб не видати глузливого презирства до аристократичних манекенів у салоні маркіза де Ла Моль. «У цій дивній істоті майже щодня бушувала буря», — зауважує Стендаль; і вся історія його героя — безперестанні пориви урагану пристрастей, які розбиваються об невблаганне «треба», що диктується честолюбством Сореля. Саме цей невпинний бунт плебейської натури проти приписів часу не дозволяє Сорелю стати пересічним кар’єристом, знайти внутрішній світ на шляхах буржуазного діляцтва за рахунок відмови від кращого, що в ньому закладено.

Однак для того щоб це було до кінця усвідомлено героєм, знадобилося дуже сильне потрясіння, здатне вибити його з колії, що стала вже звичною. Пережити це потрясіння і судилося Жульєну в момент фатального пострілу в Луїзу де Реналь. У повному сум’ятті почуттів, викликаних її листом до маркіза де Ла Моль, що компрометував Жульєна, він, майже не пам’ятаючи себе, стріляв у жінку, яку самовіддано любив, — єдину з усіх, яка щедро і безоглядно дарувала йому колись справжнє щастя, а тепер яка ошукала святу віру в неї, зраджену, яка наважилась перешкодити його кар’єрі.

Фатальний постріл у пані де Реналь — цей стихійний порив людини, раптом виявив, що єдина чиста істота, якій він поклонявся, заплямувала себе наклепом, — круто обриває повільний, прихований шлях пізнання героєм світу і самого себе. Різкий поворот долі примушує Жульєна перед лицем смерті переглянути всі моральні цінності, відкинути брехню, яку раніше брав за істину, дати волю почуттям, які до цього часу пригнічував. «Тому я тепер мудрий, що раніше був божевільний», — цей епіграф однієї із кінцевих розділів ніби підкреслює, що Жульєн вступив у смугу філософського прозріння, що завершує всі його життєві шукання.

Цей святотатський постріл у церкві повертає Жульєну здатність морального судження про себе самого. У безансонській в’язниці він переживає духовне очищення, просвітлення, повернення до самого себе. Любов до пані де Реналь спалахує в ньому з новою силою, і час напередодні страти, коли під час побачення з нею він згадує їхнє кохання, — найспокійніший і найщасливіший час його життя.

Жульєн по суті сам відмовляється від життя, на суді кидаючи виклик своїм обвинувачам. Він не намагається виправдатися, він тепер прямо висловлює свої погляди: у ньому судять плебея, який посмів збунтуватися проти встановленого громадського порядку, і після такої політичної заяви всі зусилля Матильди, спрямовані на порятунок Жульєна, зникають марно. Жульєн мужньо веде себе на процесі й спокійно приймає смертний вирок: те життя, що для нього можливе як чоловіка Матильди, втратило для нього будь-яку привабливість, він уже сповна довів собі свої можливості і прийшов до визнання власних меж. Смерть для нього — і спокута власної провини, і відмова від подальшої участі в сутичці амбіцій, визнання своєї непримиренності до законів цього світу.

«Червоне і чорне» — не стільки історія кар’єриста, скільки розповідь про неможливість так скалічити свою натуру, щоб стати своїм серед накопичувачів і салонних нікчем. Між Сорелем і бальзаківським честолюбцем — ціла прірва. Ставши на шлях пристосуванства, Жульєн не зробився пристосуванцем, обравши кошти «гонитви за щастям», що панують у суспільстві, він не прийняв моралі цього товариства. Саме лицемірство Жульєна — гордий виклик суспільству, супроводжуваний відмовою визнати право цього товариства на повагу і тим більше його претензії диктувати людині моральні принципи поведінки.

У свідомості Сореля складається свій власний, незалежний від пануючої моралі кодекс честі, і тільки йому він кориться неухильно. Цей кодекс забороняє будувати своє щастя на горі ближнього, подібно негідникові Вально, він вимагає ясної думки, несумісної з осліпленням брехливими релігійними забобонами і схилянням перед чинами, але головне — він наказує людині сміливість, енергію в досягнень цілей, ненависть до всілякого боягузтва і моральної в’ялості як в оточуючих, так і в самому собі.

У світлі духовного оновлення, яке переживає герой у в’язниці, до кінця прояснюються стосунки Жюльєна з обома люблячими його жінками. Матильда — натура сильна, горда, розумна. Вона шалено нудьгує в колі безбарвних світських «чоловіків», безмірно далеких від своїх предків, лицарів феодальної вольниці XVI ст. І любов Матильди до Жульєна виростає з марнославного бажання зробити щось незвичайне, випробувати пристрасть, яка б піднесла її до рівня аристократок епохи релігійних воєн, опоетизованих дівочою уявою. У цьому почутті їй дорожче всього героїчна поза, п’янке усвідомлення своєї несхожості на інших, горде милування власної винятковістю. Ось чому історія Жульєна і Матильди носить відбиток любові-ворожнечі двох честолюбців, заснованої не стільки на щирій пристрасті, скільки на суто розумовому прагненні піднятися у власних очах і в очах оточуючих. Звільнення Сореля від честолюбного дурману цілком природно означає кінець цієї «головного», за висловом Стендаля, любові.

І тоді в Жульєна знов прокидається колишнє почуття, яке ніколи не згасає, але ледве жевріє десь в глибині серця, під купою наносних, що висушують розум і душу устремлінь завоювати нікому не потрібну схильність дурнів і нікчем. Бо кохання зворушливої у своїй простоті, чарівної, глибоко страждаючої у вульгарному оточенні, довірливої і м’якої пані де Реналь — справжня пристрасть, доступна лише натурам безкорисливим, чистим. І в цьому «повсталому з попелу» кохання змучений Жульєн, нарешті, знаходить щастя, якого він так болісно і довго шукав.

Останні дні Жульєна у в’язниці — пора тихої, умиротвореної радості, коли він, утомившись від життєвих сутичок, напружено вслухається в майже невідому йому до цього часу тишу, що зійшла на його зранену душу, і довірливо віддається мирному потоку часу, кожен день, кожна мить якого приносить п’янку насолоду спокоєм.

Однак таке щастя Жульєна — всього лише його ілюзія, здобута занадто дорогою ціною зречення від суспільства, від життя взагалі. Виплеснувши у промові на суді все своє бунтівне презирство до буржуа, Сорель потім відрікся від бунту, самоусунувся. Набута ним у в’язниці свобода — свобода померти, по суті — глухий кут. Тільки так він міг вирішити фатальне запитання: чи жити, здійснюючи підлості, або піти зі світу, зберігши свою чистоту. Іншого рішення у нього не було, бо він опинився в пастці лихоліття. Стендаль мав занадто чуйний і проникливий розум, щоб не помічати, як тінь гільйотини, що похмурою плямою лягла на всю передсмертну ідилію його героя, заперечує можливість досягти щастя на шляхах, якими він веде Жульєна.

Останні сторінки роману відображають підсумок філософських роздумів самого Стендаля. Прагнення до щастя закладено в самій природі людини; спрямовується логікою, це прагнення створює передумови для гармонійного суспільного устрою — вчили духовні наставники Стендаля, ідеологи буржуазної революції. Стендаль перевірив це переконання історичною практикою пореволюційного суспільства, яка обернулася злою карикатурою на шляхетні обіцянки просвітителів. І устами свого героя заявив, що щастя особистості несумісне зі звичаями буржуазного світу, в якому панують несправедливі закони, і немає нічого більш далекого один від одного, ніж гуманізм і повсякденна практика буржуа.

Історія Жульєна Сореля могла відбутися тільки у Франції в епоху Реставрації; специфіка його зіткнення зі своїм суспільством, часом цілком обумовлена епохою. Політика пронизує всю концепцію, всі сцени роману.

У «Червоному і чорному» три основних місця дії — будинок пана де Реналя, безансонська семінарія і паризький особняк маркіза де ла Моля. Це коло провінційної буржуазії, католицька церква і родова знать — три соціальні сили, що складали опору режиму Реставрації. Якби Жульєн діяв тільки в одній з них, картина французького суспільства епохи Реставрації була б неповною. «Червоне і чорне» вбирає в себе весь соціальний простір Франції епохи Реставрації; етапи кар’єри героя проводять його через усі основні соціальні верстви і дають авторові можливість окреслити панораму суспільства.

Однак було б неправильним акцентувати інтерес Стендаля до суспільного устрою в цілому. Він писав у своєму щоденнику: «Мені важливо одне — картина людського серця. Поза цим я — нуль». Головний мистецький інтерес Стендаля і його головна сила лежать у сфері психології, і для трьох центральних героїв роману — Жульєна, пані де Реналь і Матильди де ла Моль — автор використовує особливий прийом створення образів: поєднання авторської точки зору на події і персонажів із зображенням тих же речей через сприйняття героїв. Проникнення в думки і почуття героїв наближує їх до читача, а автор коригує їх сприйняття, наділяє читача здатністю підніматися над героями. Така авторська позиція називається позицією «Всевідаючого автора», при якій автор веде читача всюди і показує йому всі схованки душі своїх персонажів.

За справедливим висловом Максима Горького, Стендаль «підняв дуже буденне кримінальне правопорушення на ступінь історико-філософського дослідження суспільного устрою буржуазії на початку XIX ст.».

Безперервний ланцюг, складений зі сцен-епізодів, що дають скупі, немов олівцеві, замальовки звичаїв або лаконічні портрети оточуючих і розлогих аналізів внутрішнього стану, думок героя, утворює наскрізну лінію оповідання, яке ні на мить не затримується, ні на крок не відхиляється вбік.

Ця удавана елементарність архітектоніки приховує в собі величезні можливості художнього аналізу. Автор будує свій твір так, що читач ні на хвилину не перестає пристрасно розділяти муку, надії, гіркоту головного героя, виявляється залученим у захоплюючий процес відкриття найпотаємніших глибин непересічної особистості, життєва трагедія якої — трагедія століття.

Із крахом наполеонівської імперії влада знову опинилася в аристократії і духовенства. В історії суперництва Вально і потомственого дворянина де Реналя Стендаль проектує генеральну лінію соціального розвитку Франції, де на зміну старій аристократії приходила буржуазія, яка все більше набирала силу. Проте майстерність стендалівського аналізу полягає не тільки в тому, що він передбачив фінал цього процесу. У романі показано, що «обуржуазіння» суспільства почалося задовго до Липневої революції.



Підтримати сайт і наші Збройні Сили можна за посиланням на Buy Me a Coffee.