Зарубіжна література. Хрестоматія. Рівень стандарту. Профільний рівень. 11 клас. Столій
Аргентина
Хуліо Кортасар
(1914-1984)
Захоплений гармонією
Поет і прозаїк, видатний представник літератури постмодернізму й течії магічного реалізму Хуліо Флоренсіо Кортасар народився 1914 року в бельгійській комуні Іксель. У Бельгії родина опинилася тому, що Кортасар-старший працював в аргентинському посольстві.
Наприкінці 1915 року сім’я Кортасара перебралася до Іспанії, де залишилася на три роки, а у 1918-му повернулася на батьківщину.
Майбутній письменник ріс в Аргентині. У столиці країни Буенос-Айресі він закінчив школу та вступив на літературно-філософський факультет університету. Через економічну кризу в країні та погіршення матеріального стану родини Хуліо довелося кинути навчання й погодитися на посаду сільського вчителя. Згодом він став викладачем Національного коледжу Сан-Карлос у містечку Болівар, а 1944 року — в університеті міста Мендоса.
1946 року Кортасар повернувся до Буенос-Айреса і влаштувався працювати в Книжкову палату. Отримавши в 1951 році літературну стипендію, він виїхав до Європи, де до кінця днів жив у Парижі. У Франції він довго працював перекладачем при ЮНЕСКО, а також багато писав.
Писати Кортасар почав рано, а дебютував 1938 року як поет-символіст збіркою сонетів «Присутність». У ранніх віршах майстра виявилися провідні ознаки його майбутньої прози: взаємопроникнення реальності і фантазії, пошук абсолюту, прагнення гармонії між людиною і всесвітом.
Першим прозовим твором Кортасара, який побачили читачі, стало оповідання «Захоплений будинок» (1946).
Літературна слава прийшла до письменника після виходу збірки «Бестіарій» (1951), у якій автор звернувся до теми співвідношення світів людей і тварин. Наступна збірка «Кінець гри» (1964) розкриває символічне значення дрібниць, що визначають повсякденне життя людини, сумнівність і умовність усталених уявлень про світ, примарність і крихкість звичних співвідношень між елементами реальності. За мотивами одного з оповідань збірки, «Слина диявола» (1959) видатний італійський режисер Мікеланджело Антоніоні 1966 року поставив фільм «Фотозбільшення».
У своєму першому романі «Виграші» (1960) Кортасар розкрив проблему одвічної незадоволеності людини. Герої твору, які виграли в лотерею, здійснюють морський вояж, що обертається для них подорожжю в глибини власної свідомості.
Найвідомішим великим твором письменника став роман «Гра в класики» (1963), який критики називали першим видатним латиноамериканським романом. Твір побудований як кілька романів і дає читачеві можливість вибрати один із варіантів.
Зрілі й пізні твори Кортасара присвячені сучасним соціальним, психологічним, етичним проблемам. У них ідеться про владу, самостійність і свободу, доброту і кохання. Їм притаманна незвичайна авторська манера змішання стилів, використання складних алюзій і багатошарової символіки.
Хуліо Кортасар пішов із життя у Парижі 12 лютого 1984 року.
Оповідання «Менади»
Однією з провідних у творчості X. Кортасара є тема долі мистецтва в суспільстві споживання. Уперше письменник звернувся до неї в оповіданні «Менади», що увійшло до збірки «Кінець гри».
Назва і фінал твору, в якому відвідувачі концерту класичної музики розривають на шматки диригента, відсилають читача до грецької міфології.
В античних міфах менади (від грец. «шаленіючі», римський варіант назви — вакханки) — це супутниці бога Діоніса (Вакха). За уявленнями давніх греків, менади були жінками, прикрашеними виноградним листям і плющем. Вони брали участь в оргіях на честь свого покровителя, завжди йшли за Діонісом, вбиваючи диких тварин і п’ючи їхню кров. Своїми тирсами (тобто списами) вони трощили все на своєму шляху, вибивали зі скель молоко і мед. Часто жертвами вакханок ставали випадкові перехожі чоловіки, яких менади катували та вбивали. А жінок, які траплялися їм дорогою, вони намагалися долучити до почту Діоніса.
Згідно з одним із міфів, фракійські менади пошматували легендарного співця й музиканта Орфея за те, що він знехтував їхніми любовними домаганнями.
Кортасар переосмислює античний міф про Орфея. Якщо в міфі герой своєю грою на лірі приручав диких тварин, то в оповіданні музика, навпаки, пробуджує найтемніші інстинкти людини. Респектабельна концертна публіка перетворюється на здичавіле стадо, яке кидається на музикантів. Сучасний Орфей — Маестро — будить звіра в «омасовленій» людині і сам стає його жертвою.
Кортасар витягує назовні хаос, що таїться під благопристойним обличчям сучасної цивілізації. Він показує, як руйнівні сили, що дрімають у душі обивателя, лише чекають слушної нагоди, щоби вирватися на волю.
У творі письменник майстерно зобразив етапи перетворення витончених поціновувачів мистецтва на дикунів. Спочатку вони захоплено обговорюють програму концерта, демонструючи неабияку обізнаність у класичній музиці. Згодом захоплення переростає у збудження й шалений екстаз. У фіналі глядачі втрачають людську подобу, полюючи на Маестро й музикантів, немов дикі хижаки на здобич.
Єдиною людиною, яка зберігає здоровий глузд і не відчуває бажання «сприяти розгулу пристрастей», залишається оповідач.
Оповідання попереджає про небезпечність сліпого фанатизму, через який людина здатна знищити те, що любить. Твір вчить нас стримувати ту дику тварину, що таїться в душі кожного і здатна зруйнувати всі бар’єри та межі, що їх тисячоліттями зводили культура й цивілізація.
МЕНАДИ
(Скорочено)
Поклавши мені надруковану на кремовому папері програму, дон Перес провів мене на моє місце. Дев’ятий ряд, трохи праворуч: ну що ж, чудова акустична рівновага! <...>
Я зазирнув у програму — «Сон літньої ночі», «Дон-Жуан», «Море» і «П’ята симфонія». Ну як тут не усміхнутися. Ах, Маестро, старий лис, знову у вашій програмі концерту безсоромна естетична сваволя, але... вона прикриває чудове психологічне чуття, спільну рису всіх режисерів, концертних знаменитостей та організаторів вільної боротьби. Тільки з нудьги можна припхатися на концерт, де після Штрауса дають Дебюссі і тут же, слідом, — Бетховена, від такого аж голова тріщить. Проте Маестро знав свою публіку. Репертуар був розрахований на завсідників театру «Корона», а вони — люди без претензій і віддають перевагу перед гарним, але новим, поганому та звичному й знайомому. Нічого нестравного і такого, що порушує їхній спокій. З Мендельсоном їм буде легко і просто, потім «Дон-Жуан», такий щедрий, округлий, усі мелодії — в пам’яті, можна наспівати будь-яку. Дебюссі — інша річ, з Дебюссі вони відчують себе людьми мистецтва: не кожен розуміє його музику. А потім головна страва — Бетховен, добрячий звуковий масаж, ось так доля стукає в двері, ах, цей глухий геній, перемога і її символ — літера «V». А далі — далі бігом додому, завтра справ сила-силенна.
Я справді відчував велику симпатію до Маестро за те, що він приніс гарну музику до нашого незнайомого з мистецтвом міста, де якихось десять років тому не йшли далі «Травіати» та увертюри до «Гуарані»1. Маестро потрапив до нас по контракту, укладеному з одним метким імпресаріо, і от створив оркестр, який по праву може вважатися першорядним. Помалу в його репертуарі з’явилися Брамс, Малер, імпресіоністи, за ними Штраус, Мусоргський... Попервах власники лож невдоволено бурчали, і Маестро врешті згорнув вітрила, розбавивши концертні програми уривками з опер. З часом навіть Бетховена, котрого він спершу підносив обачно, винагородили тривалими оплесками; ну і скінчилося тим, що Маестро аплодували за все поспіль, а то й просто за вихід на сцену, ось як зараз, коли його поява викликала небачений вибух захвату. Взагалі на початку концертного сезону слухачі щедрі на оплески і долоней не шкодують, ляпають з особливим смаком, а до того ж — всі до єдиного обожнювали Маестро, котрий, як завжди недбало, навіть сухувато вклонився публіці, швидко відвернувся до оркестрантів і зразу став чимось подібний до піратського ватажка. Ліворуч від мене сиділа сеньйора Джонатан, з якою я мало був знайомий, але чув, що вона меломанка. Зашарівшись, вона звернулась до мене:
— Ось! Ось людина, котра досягла того, чого мало хто досягає! Він створив не тільки оркестр, але й нас, публіку! Хіба це не чудово?
— Авжеж, — погодився я, як завжди готовий погодитися.
— Іноді мені здасться, що він повинен диригувати обличчям до публіки, адже ми до певної міри теж його музиканти.
— Мене, мабуть, не враховуйте, — сказав я. — Хоч як сумно, але в моїй голові вельми невиразні уявлення про музику. Ця програма, наприклад, мені здається просто жахливою. А втім я, напевне, помиляюся... <...>
1 «Ґуарані» —опера-балет бразильського композитора Карлоса Антоніо Ґомеса (1836-1896).
— До цієї програми внесені справжні шедеври. І вона, між іншим, складена за листами його шанувальників. Хіба ви не знаєте, що сьогодні у Маестро срібне весілля з музикою? А те, що оркестрові минає п’ять років? Зазирніть у програму, там на звороті дуже тонка стаття професора Паласіна.
Я прочитав статтю професора Паласіна в антракті, після Мендельсона і Штрауса, що викликали бурю овацій на честь Маестро. Прогулюючись по фойє, я кілька разів задумався над питанням: чи заслуговує виконання обох речей такого виплеску бурхливих почуттів і чому сьогодні так шаленіє публіка, яка взагалі, за моїми спостереженнями, не вирізняється особливою великодушністю? Але кожен ювілей — це брама, розкрита для людської глупоти, і сьогодні прибічники Маестро зовсім втратили над собою владу. В барі я зіткнувся з доктором Епіфанією та його родиною — довелося змарнувати на них кілька хвилин. Дочки Епіфанії — зашарілі, збуджені — оточили мене і наввипередки закудкудакали (вони взагалі скидалися на пернатих різної породи). Мендельсон був просто божественний, не музика, а оксамит, найтонший шовк, і в кожній ноті — неземний романтизм. Ноктюрн? Ноктюрн можна слухати до кінця життя, а скерцо — зіграно руками феї. <...>
[Доктор і його доньки сказали, що сьогодні Маестро просто дивовижний і неперевершений.]
Дивно, але в мене склалося інше враження — мені навіть здавалося, що Маестро не в ударі, що у нього, мабуть, поболює печінка, що він, як кажуть, не викладається, а стриманий і нуднуватий. І певне, я був єдиним у театрі «Корона», хто так думав, бо Кайо Родрігес, наздогнавши мене, мало не збив мене з ніг.
— «Дон-Жуан» — блиск! А Маестро — дивовижний диригент, — заволав він. — Ти пам’ятаєш те місце в скерцо Мендельсона, ну, просто справжній перегук гномів, а не оркестр!
— Знаєш, — сказав я, — почути б спершу цей перегук гномів!
— Не клей дурня, — огризнувся Кайо, і я бачив, що він щиро обурений. — <...> Наш Маестро — геній, і сьогодні він перевершив самого себе, ясно? По-моєму, ти даремно прикидаєшся тупим.
В цю хвилину нас наздогнала Гільєрміна Фонтан, яка слово в слово повторила те, що наплели доньки Епіфанії, а потім вони з Кайо проникливо дивилися одне на одного зі слізьми на очах, розчулені співзвучністю своїх захватів, стихійним братством, від якого добрішають на якусь хвилину людські душі. Я дивився на них, нічого не розуміючи, силкуючись осмислити причини цього захвату. Нy припустімо, я не щовечора ходжу на концерти і, на відміну від них, можу іноді слухати Брамса з Брукнером або навпаки, що в їхньому колі розцінять як невибачне невігластво. І все ж ці запалені обличчя, ці спітнілі шиї, готовність аплодувати де завгодно — у фойє чи посеред вулиці, — усе це наводило мене на думку про атмосферні впливи, про вологість повітря, про сонячні плями, одне слово, про ті речі, що відбиваються, безперечно, на поведінці людини. <...>
Я вирішив прогулятися по коридорах, а потім вийшов у фойє. Мене зворушував і водночас дратував цей несамовитий захват усієї публіки після першого відділення... Гучне дзижчання розворушеного вулика било по моїх нервах — я сам раптом розхвилювався і навіть подвоїв свою звичайну порцію содової води. До деякої міри мені було прикро, що я не беру участі в цьому дійстві, а натомість, на манір ученого-ентомолога, спостерігаю за всім збоку. Але що вдієш! Таке трапляється зі мною скрізь і всюди, і я навіть користаюся цією здатністю, щоб не зв’язуватися всерйоз ні з чим у житті.
Коли я вернувся в партер, усі вже сиділи по своїх місцях, і мені довелося підняти весь ряд, щоб дістатися до мого крісла. Щось було смішне в тому, що нетерпляча публіка розсілася по своїх місцях раніше, ніж оркестранти, які зараз стурбовано, ніби знехотя, виходили на сцену. Я глянув на гальорку і на балкони — суцільна чорна маса, ніби мухи в банці від чогось солодкого. У партері то тут, то там спалахували і гасли вогники — то меломани, що принесли із собою партитури, перевіряли свої ліхтарики. Коли величезна центральна люстра почала поволі тьмяніти в чимраз густішу пітьму, назустріч Маестро, який вийшов на сцену, покотилися оплески. <...> Ліворуч від мене завзято плескала в долоні сеньйора Джонатан. І не одна вона — весь ряд поспіль. Але попереду, навскіс, я помітив чоловічка, який сидів зовсім нерухомо, ледь схиливши голову. Сліпий? Авжеж, сліпий, я навіть уявив відблиски світла на його білому полірованому ціпку і ще ці непотрібні окуляри Лише ми удвох у цілій залі не аплодували, і, зрозуміло, мене зацікавив цей сліпий чоловік. Мені нестримно хотілося підсісти до нього, поговорити. Адже той, хто не аплодував цього вечора Маестро, справді був вартий уваги. Попереду несамовито відбивали собі долоні доньки Епіфанії, та й він сам не відставав від них. Маестро недбало кивнув публіці, звів очі вгору, звідки, немов на величезних роликах, скочувався гуркіт, врізаючись в оплески партеру і лож. Мені здалося, що в Маестро чи то допитливий, чи то стурбований вигляд обличчя, — його досвідчений слух, мабуть, уловив, що сьогодні на його ювілейному концерті публіка поводиться якось незвично. «Море» також викликало овацію, і не менш захоплену, ніж Ріхард Штраус, що цілком зрозуміло. Я й сам не встояв перед звуковими розкотами фіналу та оплесками і ляпав до болю в долонях. Сеньйора Джонатан плакала.
— Грандіозно! — прошепотіла вона, повернувши до мене зовсім мокре обличчя, ніби в рясних краплях дощу. — Ну просто незбагненно!
Маестро то зникав, то з’являвся, був, як завжди, елегантний і злітав на диригентську підставку з легкістю, що нагадувала рухи розпорядників на аукціонах. Він підняв своїх музикантів, і у відповідь з подвоєною силою прокотилися нові оплески і нові «Браво!». Сліпий, що сидів праворуч від мене, теж аплодував, але дуже скупо, бережучи долоні, — мені було дуже приємно спостерігати, з якою стриманістю він, увесь підібраний, навіть відсторонений (голова похнюплена), підтримує цей вибух ентузіазму. <...> Спершу оплески не були такі бурхливі, як у першому відділенні концерту, але тепер музика ніби відійшла набік, тепер плескали не «Дон-Жуанові» і не «Морю», а самому Маестро і ще, мабуть, тій солідарності почуттів, яка об’єднала всіх поціновувачів музики. І овація, що оновлювалась сама від себе, наростала і хвилинами робилася до болю нестерпною. Я роздратовано роззирався навкруги і раптом ліворуч від себе помітив жінку в червоному — вона побігла проходом і зупинилася поряд зі сценою, біля самих ніг Маестро. Коли Маестро знову схилився перед публікою, він сахнувся, побачивши просто перед собою сеньйору в червоному, і одразу ж випростався. Але згори, з гальорки, нісся такий погрозливий гул, що йому довелося знову вклонитися і вітати публіку — він це робив дуже рідко — скинутою вгору рукою, що негайно викликало повий вибух захвату, і до несамовитих аплодисментів приєдналися тупіт ніг у ложах та бельетажі. І це вже було занадто. <...>
Ця юрба, до якої я — на жаль — належав, навіювала мені жаль і огиду. З усіх у залі, мабуть, один Маестро та його музиканти зберігали людську гідність.
Та ще й цей сліпець, там, праворуч, що не аплодував, сидів, рівний, як струна — сама стриманість, сама увага.
— П’ята, — видихнула мені у вухо сеньйора Джонатан. — Екстаз трагедії!
Я зразу подумав, що це непогана назва для фільму, і приплющив очі. Певне, мені хотілося уподібнитися до сліпого, єдиної людської істоти серед цього драглистого місива, в якому я так безнадійно загруз. І коли я побачив зелені вогники, що майнули переді мною, ніби ластівки, перша фраза бетховенівської симфонії звалилася на мене, як пневматичний молот, і змусила дивитися на сцену. Маестро був майже прекрасний — тонке, проникливе обличчя і руки, до них прикутий оркестр, що гудів усіма своїми моторами у великій тиші, яка враз заступила гуркіт нестримних оплесків. <...> Певне, ніхто, крім мене, не звернув уваги на перший крик, надривно короткий, притлумлений. В акорді дерева й металу я розчув його, бо дівчина, яка забилася в корчах, сиділа просто переді мною. Крик був сухий, недовгий, ніби в нападі істерики чи любовному екстазі. Дівчина відхилила голову, торкаючись потилицею різьбленого єдинорога, яким увінчані крісла в партері, і з такою силою била ногами по підлозі, що її ледве утримували сусіди. Згори, з першого яруса, донісся ще один крик і ще завзятіший тупіт ніг. Щойно закінчилася друга частина, як Маестро відразу, без паузи, перейшов до третьої. Мене раптом узяла цікавість, чи може диригент чути ці крики з залу, чи він весь у полоні звукової стихії оркестру. А дівчина з переднього ряду хилилася тепер все нижче й нижче, і якась жінка (очевидно, мати) обіймала її за плечі. Я хотів був допомогти їм, але спробуй зробити щось під час концерту, якщо вони сидять в іншому ряду і довкола незнайомі люди. У мене навіть майнула думка попросити допомоги у сеньйори Джонатан, адже жінки меткіші і знають, що треба робити в таких випадках. Проте сеньйора Джонатан не відривала очей від спини Маестро — вона вся поринула в музику. Мені здалося, що в неї на підборідді, прямо під нижньою губою, щось блищить. Зненацька попереду нас устав на весь зріст якийсь сеньйор у смокінгу, і його могутня спина заступила Маестро. Так дивно, що хтось устав посеред концерту. Але хіба не дивно, що публіка взагалі не помічає цих криків, не бачить, що в дівчини справжній істеричний напад? Мої очі несподівано вихопили розпливчасту пляму в центрі партеру. Ну, звісно, це та сама жінка, що в антракті бігала до сцени! Тепер вона повільно йшла до сцени, і, хоч трималася дуже прямо, я б сказав — не йшла, а підкрадалася, її зраджувала хода: кроки повільні, як у зачарованої людини, — ось-ось налаштується і стрибне. Вона невідривно дивилася на Маестро, мені навіть привидівся шалений блиск її очей. Якийсь чоловік, вибравшись зі свого ряду, метнувся слідом за нею — ось вони вже десь у п’ятому ряду чи ближче, а біля них ще троє. Зараз буде фінал, і за велінням Маестро уже вривалися до залу перші могутні й широкі акорди фіналу, напрочуд чіткі, досконалі скульптурні форми, високі колони, білі й зелені, Карнак1 звуків, по нефу якого обережно просувалася жінка в червоному та її проводжаті.
1 Карнак — тут: найбільший в Давньому Єгипті храмовий ансамбль.
Між двома вибухами оркестру я знову почув крик, точніше, репет у ложі праворуч. <...> Незручне крісло заважало мені обернутися назад, де — я це відчував — щось наростало, насувалося, вторуючи жінці в червоному та її супутникам, які підбігли до сцени саме тієї хвилини, коли Маестро, достоту як матадор, що спритно вгороджує шпагу в карк бикові, ввігнав диригентську паличку в останню стіну звуку і подався вперед, пониклий, ніби його ударило пругкою хвилею повітря. Коли Маестро випростався, вся зала стояла, і я, зрозуміло, також, і простір став склом, в яке цілим лісом гострих списів вгатилися оплески й крики, обертаючи його на нестерпно грубу, пітну і сповнену водночас особливої величі масу, у чомусь схожу на череду ошалілих буйволів. І звідусіль у партер набивалися люди, і мене навіть не дуже здивували двоє чоловіків, що скочили в прохід прямо з ложі. Вискнувши, ніби придавлений щур, сеньйора Джонатан вирвала нарешті свої тілеса з крісла і, простягнувши руки до сцени, уже не кричала, а ревіла від захвату. Весь цей час Маестро стояв спиною до публіки, ніби виражаючи до неї презирство, і, мабуть, схвально дивився на музикантів. Але ось він неквапливо обернувся, вперше удостоївши публіку легкого нахилу голови. Обличчя його було зовсім біле, ніби його доконала втома, і я навіть устиг подумати (в плутанині відчуттів, обривків думок, миттєвих спалахів усього того, що оточувало мене в цьому пеклі захвату), що він ось-ось зомліє. Маестро нахилився вдруге і, подивившись праворуч, побачив, як на сцену видирається той самий сеньйор, білявий, у смокінгу, а за ним ще двоє. Мені здалося, що Маестро зробив якийсь невизначений рух, ніби надумав зійти з помосту, і тут я помітив, що рух цей — судомний, що він хоче від чогось звільнитися. Ну, так і є: жінка в червоному вчепилася в його ногу. Вона вся тяглася до Маестро і при цьому кричала, я принаймні бачив її широко роззявлений рот. Думаю, що вона кричала, як усі, мабуть, як я сам. І Маестро впустив паличку й розпачливо шарпнувся вбік. Він явно щось казав, але що — годі було розібрати. Один із супутників жінки обхопив руками другу ногу Маестро, і той повернувся до музикантів, ніби волаючи до них про допомогу. Музиканти, що посхоплювалися з місць, натикалися під сліпучим світлом софітів на покинуті інструменти. На сцену юрмлячись біля сходинок, лізли й лізли нові люди. <...> Пюпітри полягли на підлогу, як зім’яте колосся. Блідий Маестро, силкуючись випручати ногу, ухопився за якогось чоловіка, котрий вискочив просто на підставку, але, побачивши, що цей чоловік зовсім не музикант, він різко шарпнувся назад. Тієї миті ще одні руки обвились круг його стану. Потім я побачив, як жінка в червоному, ніби у мольбі, розгорнула йому обійми, і несподівано Маестро зник — юрма очмарілих шанувальників понесла його зі сцени і потягла кудись у глиб партеру. Досі я стежив за цим масовим шалінням з якимось захватом і жахом ясновидця. Все мені відкривалося з особливої висоти, а може, навпаки — звідкись ізнизу. І ось зненацька пролунав цей пронизливий, гострий крик. Кричав сліпець — він звівся на весь зріст і, розмахуючи руками, немов крилами вітряка, щось випрохував, благав, молив. Це було понад усяку міру — я вже не міг лишатися байдужим присутнім у залі, я відчув себе справжнім учасником цього буяння захватів і, зірвавшись з місця, понісся до сцени. Одним стрибком я опинився на сцені, де збезумілі чоловіки і жінки із завиванням виривали у скрипалів скрипки (які хрустіли і лопали, ніби величезні руді таргани), потім стали кидати в залу всіх музикантів поспіль, і там навалювалися на них інші шаленці. Цікаво, що я не відчував ані найменшого бажання хоч якось сприяти цьому розгулу пристрастей. Мені лише хотілося бути поряд з усіма, бачити на власні очі все, що відбувається і відбудеться на цьому неймовірному ювілеї. У мене ще залишились якісь проблиски здорового глузду, щоб подумати, чому це музиканти не намагаються втекти за лаштунки. Але я одразу ж збагнув, що це неможливо, — легіон слухачів заблокував обидва крила сцени, утворивши кордон, який випліскувався вперед, підмиваючи під себе інструменти, підкидаючи вгору пюпітри, аплодуючи, надриваючи горлянки несамовитим ревінням. У залі стояв такий страшенний гуркіт, що він уже сприймався як тиша. Просто на мене з кларнетом у руці біг якийсь гладун, і я мало не схопив його, мало не підставив йому ногу, щоб і він дістався розлюченій публіці. Але, зрозуміло, я злегковажив, і жовтолиця сеньйора з глибоким декольте на грудях, по яких стрибали перлисті розсипи величезного намиста, подарувала мені погляд, сповнений ненависті й виклику. Вона вчепилась у кларнетиста, який щось кричав, прикриваючи свій інструмент, якісь двоє чоловіків потягли його — уже притихлого — до лож, де загальне збудження досягло вищої межі.
Оплески ледве пробивалися крізь крики, та й хто міг аплодувати, якщо всі як одержимі ловили музикантів, щоб схопити їх у свої обійми. Зала ревіла все пронизливіше й гостріше, то тут, то там серед реву, що наростав, вибухали моторошні зойки, поміж якими — як мені здалося — вирізнялися особливі, викликані фізичним болем, що взагалі-то не дивина — в такому шарварку, в такому сум’ятті і біганині можна було переламати руки й ноги. <...> Ті, хто сидів у партері, юрмилися тепер біля входів у ложі, куди поривався і я, продираючись крізь ліс різьблених крісел. Хвилювання в залі помітно посилилося, світло почало швидко слабнути, в червонястому жеврінні лампочок обличчя були ледве видні, і постаті людей нагадували якісь дриготливі тіні, нагромадження безформних об’єктів, які то наближалися, то віддалялися один від одного. Мені здалося, що я розрізнив срібну голову Маестро у другій ложі, зовсім поряд зі мною. Але Маестро зразу зник, кудись провалився, ніби його змусили стати навколішки. Біля мене пролунав різкий, короткий крик, і я побачив сеньйору Джонатан, вона бігла, а трохи позаду — молодшу з дочок Епіфанії. Обидві полізли в юрбу біля другої ложі. Тепер я вже не сумнівався, що саме в цій ложі опинилися і Маестро, і жінка в червоному зі своїми супутниками. Докторова донька підставила сеньйорі Джонатан сплетені пальці рук, і та, ніби хвацька наїзниця, уперлася в них ногою, як у стремено, а потім пірнула в ложу. Впізнавши мене, дочка Епіфанії щось крикнула, мабуть, просила допомогти і їй, але я відвів очі вбік і зупинився, не бажаючи долучатися до цих зовсім збезумілих від захвату людей, ладних битися одне з одним. Я бачив, як тромбоном розквасили носа Кайо Родрігесу, — ось хто відзначився, коли в партер зі сцени скидали оркестрантів! Закривавлене лице Кайо не викликало в мене співчуття, мені навіть не було шкода сліпця, який плазував рачки і натикався на крісла, заблудившись у цьому симетричному лісі, позбавленому прикмет. Мене вже ніщо не хвилювало. Хіба що хотілося знати, чи змовкнуть колись у ложах ці крики, які підхоплювалися в партері, звідки, як і раніше, лізли до лож очманілі люди, відштовхуючи одне одного. <...> Я все це бачив, не втрачав, однак, здорового глузду, і в мене й далі не було ані найменшого бажання поділяти це загальне навіженство. Напевно, власна байдужість пробуджувала в мені дивне почуття вини, ніби моє поводження було в чомусь найганебніше, особливо скандальне серед цього загального неподобства. Я вже кілька хвилин сидів один у порожньому ряду партеру і десь за межами моєї байдужості вловив початок спаду напруження в усе ще нестримному і відчайдушному ревінні юрби. Крики дійсно стали вщухати, швидко припинилися зовсім, і все заповнилося невиразними шерехами відступу. Коли, як мені здалося, можна було йти, я швидко подався до бічного проходу і без перешкод потрапив у фойє. Самотні постаті рухалися, ніби п’яні. Хтось витирав рота хусточкою, хтось обсмикував піджак чи поправляв комірець. У фойє я примітив жінок, які порпалися в своїх торбинках у пошуках дзеркальця. Одна з жінок бгала в руці скривавлену хустинку — мабуть, поранилася. Потім я побачив обох дочок доктора Епіфанії. Вони бігли понурі, розізлилися, мабуть, через те, що не зуміли потрапити в ложу. Кожна з них подарувала мені такий погляд, ніби я був у всьому винний. Я почекав, поки вони, за моїми підрахунками, опинилися надворі, і рушив до головних сходів, які вели до виходу. І ось тут у фойє появилася жінка в червоному зі своїми неодмінними супутниками. Чоловіки йшли назирці, збившись у купку, ніби соромилися пожмаканих і подертих костюмів. Але жінка в червоному рухалася мені назустріч, гордо дивлячись уперед. Я побачив, що вона раз-другий провела язиком по губах. Повільно, ніби облизуючись, провела язиком по губах, які розтягувалися в усмішці.
1956
(Переклад Ю. Покальчука)
Поміркуйте над змістом тексту
1. Хто виступає оповідачем у творі? Яким ви уявляєте оповідача?
2. Із якої нагоди влаштовано концерт?
3. Як оповідач ставиться до подій на початку твору? Що він думає про програму вечора, публіку?
4. Простежте, як змінюється настрій і поведінка публіки. Наведіть цитати, що ілюструють ці зміни. Узагальніть свої спостерігання за поведінкою публіки у схемі.
Трансформація поведінки публіки
5. За допомогою яких художніх засобів у творі передано здичавіння людей? Запишіть по 1-2 приклади кожного засобу у таблицю.
Художні засоби мови, використані для опису здичавіння публіки в оповіданні X. Кортасара
|
Назва засобу |
Приклад із тексту |
6. Як почувався оповідач, коли екстаз натовпу досяг кульмінації?
Висловте свою думку
7. Поміркуйте, чому оповідач не втратив людської вподоби та здорового глузду, не приєднався до натовпу, який шматував музикантів?
8. Які проблеми порушив автор у творі, зобразивши здичавіння людей? Чи актуальні ці проблеми сьогодні?
9. Поясніть вибір автором назви для твору.
10. Сформулюйте провідну думку твору X. Кортасара.
