Зарубіжна література XIX століття. 10 клас. Пронкевич

Джордж Бернард Шоу

(1856—1950)

Ірландець у Лондоні. Джордж Бернард Шоу - видатний англійський драматург, критик, романіст і громадський діяч, був ще одним представником «нової драми» наприкінці XIX - протягом першої половини XX ст. Натхненний новаторством Г. Ібсена, він створив власну, цілком оригінальну театральну естетику — інтелектуальний проблемний театр. Один з улюблених засобів впливу Шоу на свідомість своїх читачів та глядачів був парадокс. У такий спосіб він аж ніяк не намагався надбати дешевої популярності. Письменник мав на меті зовсім інше — змусити людину по-новому, неупереджено поглянути на традиційні цінності, звільнити її від влади застарілих стереотипів. Саме з цих причин Шоу надавав перевагу «відкритим», незавершеним закінченням, які не усували проблем, що розглядались у п’єсах, а, навпаки, порушували нові. Драматург закликав сучасників піти важким і небезпечним шляхом Свободи, не тільки політичної чи економічної, а насамперед духовної.

Корені такого оригінального світогляду письменника слід шукати в його дитинстві та юності. Джордж Бернард Шоу народився 1856 р. в Дубліні, столиці Ірландії, яка тоді була однією із британських колоній. Батько Шоу комерсант-невдаха, дуже пиячив. Мати була обдарованою жінкою, мала непоганий голос, але відчувала себе нещасливою за таким чоловіком. Життя родини супроводжували матеріальні нестатки, несприятливий моральний клімат (його Шоу потім відтворив у своїй трагікомедії «Дім, де розбиваються серця»): батьки часто сварились і не приділяли належної уваги своїм дітям (окрім Бернарда, вони мали ще дві дочки). Майбутній драматург відчував себе покинутим і самотнім. Школи, де він навчався, були поганими, і хлопчик здебільшого здобував знання самотужки. Він багато читав, захопився музикою. Поступово мати знайшла вихід із сімейної драми — почала вивчати музику, що потім дало їй змогу оселитись у Лондоні, де вона жила приватними уроками співів. А Бернард Шоу, якому тоді виповнилось лише 15 років, залишився віч-на-віч із хворим батьком і змушений був дбати про шматок хліба. Він покинув школу і почав працювати, спочатку клерком, а потім головним касиром у земельній конторі. Безумовно, така «кар’єра» зовсім не влаштовувала талановитого юнака, який мріяв про музику і красне письменство. Одначе ті перші роки самостійного життя виховали незалежність його духу, вміння витримувати удари долі.

Ще одна риса світогляду Шоу бере початок у дитинстві — релігійне вільнодумство. Він виховувався в родині, байдужій до релігії. Його мати ніколи не забувала демонструвати свій атеїзм, атеїстами були й інші родичі. Шоу та його сестри навіть не відбули конфірмації.

Нові можливості для розвитку незалежного духу постали перед Шоу з 1876 р., після переїзду до Лондона, який назавжди став місцем проживання великого драматурга. Тут він продовжив самоосвіту. Його душа і розум відкриваються всім інтелектуальним та естетичним впливам «кінця віку». Його друг і меценат В. Арчер згадує, як він уперше побачив Шоу в бібліотеці Британського музею. Перед ним лежали «Капітал» К. Маркса і партитура опери Р. Вагнера «Золото Рейну». Він по черзі читав обидва твори. Цей епізод досить типовий для Шоу, який завжди збагачувався найрізноманітнішими здобутками в науці, філософії, мистецтві. Приваблювала його і політична та громадська діяльність. Ще в дитинстві, а також за часів роботи клерком у Дубліні Шоу зіткнувся з несправедливостями сучасного світу. Лондон тільки значно поглибив його обурення недосконалим суспільним ладом» У нього сформувалась відверто антибуржуазна позиція, якій він був вірний до кінця. Йому здавалось, що він відшукав шляхи поліпшення ситуації. Свої надії він покладав на модний тоді соціалізм, але не революційний, а реформаторський. 1884 р. Шоу став членом Фабіанського товариства, метою якого було сприяння нереволюційному перетворенню капіталістичного суспільства на соціалістичне. Вступивши до Фабіанського товариства, Шоу виявив непересічні здібності мітингового оратора і пропагандиста. У словесних баталіях із опонентами він вигострював свою грізну зброю — в’їдливі жарти. Виховав він у собі і вміння поглянути на звичне під нетрадиційним парадоксальним кутом зору — якість, без якої його інтелектуального проблемного театру просто не існувало б.

Ще один чинник мав велике значення для формування його світогляду і естетики: Шоу був ірландцем за національністю, а не англійцем. Він належав до групи так званих англо-ірландських письменників (представників літератури Великобританії, які народились в Ірландії і вважали себе ірландцями). Майже всі вони були сміливими новаторами в царині мистецтва слова. Тут варто хоча б згадати такі імена, як О. Уайльд, В.Б. Йєйтс, Д. Джойс або С. Беккет, без яких просто неможливо уявити історію світового модернізму XX ст. Здається, що складне становище цих митців всередині британської культури зумовлювало їхнє своєрідне художнє світобачення. Їм було тісно в провінційному Дубліні і не дуже затишно в Лондоні, де вони завжди залишалися чужинцями та мали своєрідний комплекс «вигнанців» (а декотрі із них, зокрема Уайльд, Джойс і Беккет, насправді добровільно залишили Великобританію). Це відчуження ірландських діячів культури в Лондоні відчувалось особливо гостро на тлі тієї запеклої боротьби, що розгорнулася наприкінці XIX — початку XX ст. навколо «ірландського питання» — боротьби Ірландії за свою незалежність, яка була невіддільна від релігійних розбіжностей між католицькою Ірландією і протестантською Англією. З цих причин саме ірландсько-англійські письменники одними із перших в XX ст. на власній долі надзвичайно гостро відчули ті колізії, що визначали самопочуття тогочасної людини (її безпритульність, втрату цінностей, «смерть Бога», яку проголосив Ніцше, порожнечу і трагічність існування, самотність) та зуміли знайти адекватну художню мову, щоб розкрити усю масштабність цієї трагедії у своїх творах.

Звичайно, Джордж Бернард Шоу був далекий від тих настроїв, які потім назвали модерністськими і якими захоплювались інші представники англо-ірландської літератури. Він швидше митець протилежного типу, ніж, наприклад, Джойс або Йєйтс. Крізь усе життя проніс Шоу віру в могутність людського розуму, постійно наголошував на суспільному призначенні мистецтва. Але попри все багато в чому він був ірландцем. «Англія завоювала Ірландію. Що мені робити? Завоювати Англію», — жартував він. А друг Шоу, письменник і публіцист Честертон, додавав: «Бернард Шоу відкрив Англію як чужинець, як загарбник, як переможець. Одне слово, як ірландець».

Суто ірландським є сміх письменника — іронічний, безжалісний, раціональний. Своєрідним викликом британській імперській ідеології була і його моральна підтримка боротьби співвітчизників за незалежність. Ось чому Шоу також був «чужинцем» у «старій добрій Англії». А це означало, зокрема, і те, що він дивився на її проблеми свіжим оком, ніби з відстані, яка давала йому змогу помічати суперечності та парадокси англійської дійсності там, де звичайні англійці їх просто не бачили.

Бернард Шоу ввійшов у літературу зрілою людиною. Його першими творами були газетні статті, критичні праці з питань музики, які він підписував псевдонімом Corno di Bassetto (корно ді бассетто — дуже рідкісний музичний інструмент), а також театральні рецензії, що виходили під ініціалами G.B.S. — Джордж Бернард Шоу. На ниві красного письменства він дебютував п’ятьма романами, які, однак, не принесли йому успіху. Значною подією в історії театрального мистецтва Англії і всієї Європи було видання критичного нарису «Квінтесенція ібсенізму» (1891). Це означало, що «порушник спокою», «соціаліст» і «марксист» Шоу підключився до боротьби за «нову драму».

Теорія драми. Як випливає із назви згаданого вище нарису, його центральна тема — суть театральної революції Г. Ібсена. Вибір такої теми не був випадковим. Шоу свідомо намагався привернути увагу до постаті норвезького митця, аби сприяти радикальному оновленню англійського театру, де переважали водевілі, дешеві мелодрами чи розважальні «добре зроблені п’єси» В. Сарду або Е. Скріба. Д.Б. Шоу вірив, що настав час для нової проблемної драматургії, основоположником якої був автор «Лялькового дому» і «Будівничого Сольнеса». Не варто казати, що «Квінтесенція ібсенізму» — це не тільки науковий трактат, який відсторонено розглядає внесок Ібсена в розвиток світової драматургії, а й виклад власного кредо Шоу-драматурга. Після цього він ще неодноразово повертається до теорії драми протягом усього свого довгого життя. Спробуємо узагальнити, в чому полягає його новаторство у царині театру.

1. Персонаж. Людей за межами літератури, а також персонажів своїх п’єс Шоу поділяв на філістерів, тобто рабів загальновизнаних цінностей, і бунтівників, які відмовляються прийняти на віру те, що бездумно повторює більшість. Він запропонував й іншу класифікацію людей і персонажів: «ідеалістів» — тих, які живуть неперевіреними, фальшивими ідеалами, і «реалістів», які скептично споглядають навколишній світ, скоряються критичному розумові, нешаблонно мислять, добре розуміють хвороби і вади світу, але ті знання не вбивають їхнього прагнення до кращого облаштування цього світу. Завдання драматурга, на думку Шоу, полягає в тому, щоб викривати філістерську та «ідеалістичну» мораль, критикувати і знищувати фальшиві цінності. Саме в тому насамперед, на його переконання, полягало значення творчості Г. Ібсена, і цю справу брався продовжити й Шоу. Але він не тільки захоплювався норвезьким драматургом, а й критикував його, зокрема за те, що той навіть не вдався до спроби створити того позитивного персонажа (за термінологією Шоу — «реаліста»), який міг би протистояти світові брехні.

2. Завдання театру. «Дискусія». Театр для Шоу — засіб виховання свідомості людей, але здійснюється воно не розтлумаченням готових істин, а постановкою проблем. П’єса повинна мати «відкриту» кінцівку, залишати після себе запитання. Першим драматургом, хто використав цей прийом, був знову-таки Ібсен. Саме таку «кінцівку» має «Ляльковий дім». Сучасна драма, продовжує Шоу, обов’язково повинна бути з дискусією, а не будуватися на емоційній ситуації. Під «дискусією» він розумів насамперед ідейний конфлікт, наявність у п’єсі носіїв протилежних, але однаково добре обґрунтованих поглядів. Взірцем такої «дискусії» є фінал «Лялькового дому» Ібсена. За такого підходу Шоу називав традиційні способи побудови інтриги — «любовні трикутники», а також такі розв’язки, як убивство або самогубство, — позбавленими драматизму ситуаціями. П’єса мусить бути «фабрикою думки», «пробудженням сумління», сутичкою ідей, а не сценами життя чи картинами переживань. Тому Шоу надавав перевагу створенню не типів, а образів, підпорядкованих сутичці ідей. Саме в цьому конфлікті протилежних думок і слід шукати джерело драматичного. Шоу фактично відмовився від традиційної структури п’єси: «зав’язка — розвиток дії — розв’язка». Натомість він запропонував інший варіант: «зав’язка — розвиток дії — дискусія», тобто весь перебіг подій повинен готувати фінальну розмову-суперечку, упродовж якої головна проблема (чи проблеми) п’єси не розв’язується, а, навпаки, ще більше загострюється. Конфлікт ідей формує сюжет не тільки п’єси-дискусії (як у творі «Професія місіс Уоррен»), а й п’єси-притчі («Август виконує свій обов’язок», «Женева») і трагікомедії («Дім, де розбиваються серця»).

3. Парадокс. Надзвичайно велика роль надається в п’єсах Шоу парадоксу як основному засобові постановки проблеми. Парадокси Шоу не тільки словесні. Парадокс кладеться в основу ситуації, навколо якої розгортається дія п’єси. Шоу говорив, що його парадокси відбивають дійсність, що парадоксальні не його п’єси, а саме життя, а він лише розкриває людям на це очі.

4. Проблема жанру. Трагікомедія. Ще один засіб загострення проблеми, який теж він проголосив відкриттям Ібсена, — повне змішування комедії і трагедії. Сучасна п’єса може бути тільки трагікомедією, причому як комедія, так і трагедія виконують зовсім інші завдання, ніж це було раніше. Трагедія «більше не залякує», не намагається підкорити емоції глядача жахливими чи катастрофічними подіями заради досягнення очищення (катарсису). Комедія більше не повчає, розважаючи, не виправляє звичаї, сміючись, а обидві вони мають іншу мету — поставити глядача перед проблемою.

5. Втручання автора в дію. Драма і роман. Персонажі в п’єсах англійського драматурга цілком залежні від авторської волі. їхні характери повністю визначені ідейним завданням. Шоу супроводить вчинки і репліки героїв коментарями і ремарками, а також широко використовує систему передмов і післямов, за допомогою яких владно вривається у дію, скеровує її та надає їй сенсу. Тут Шоу швидше романіст, ніж драматург. Значно збільшується обсяг ремарок. Вони дотепні, експресивні, діяльні, вигострені та становлять діалог автора і читачів або адресовані акторові і є «режисерським примірником», «прочитаною» автором п’єсою. Передмови і післямови до п’єс є продовженням диспутів, розпочатих у п’єсі. Драми Шоу — якісно нове зближення п’єси і роману, яке також підпорядковане завданню посилити полемічність, проблемність драматичного твору.

6. Театр і політика. Шоу усунув бар’єри між театром та політикою, між театром і публіцистикою. Його сатиричні п’єси — грізна зброя в боротьбі за власні ідеали. Вони також є дуже оригінальним, звичайно ж парадоксальним, засобом пропаганди і агітації.

Отже, «теорія драми» Шоу — масштабна програма радикального реформування театру і драматургії, яку він послідовно намагався втілити на практиці.

Твори для театру. Доробок Шоу величезний (58 п’єс), а його творчий шлях охоплює кілька десятиліть. Уже його перші п’єси «Будинки вдівця» (1892), «Професія місіс Уоррен» (1893), «Залицяльник» (1893), які він потім об’єднав у цикл «Неприємні п’єси», спричинили шок своєю проблемністю і непримиренністю соціальної критики. їх відмовлялися ставити і критикували в пресі. Сама назва циклу містить у собі виклик цінностям добропорядних громадян. Не менш проблемними, філософськими і соціально загостреними були також цикли «Приємні п’єси»: «Людина і війна» (1894, ця п’єса більш відома в нашій країні під назвою «Шоколадний солдатик»), «Кандіда» (1895), «Обранець долі» (1895), «Поживемо-побачимо» (1895) та «П’єси для пуритан»: «Учень диявола», (1897), «Цезар і Клеопатра» (1898), «Навернення капітана Брассбаунда» (1899); а також «Другий острів Джона Булля» (1904), «Людина і надлюдина» (1905), «Дилема лікаря» (1906), «Андрокл і лев» (1911), «Пігмаліон» (1912). Твори «Дім, де розбиваються серця» (1919), «Назад до Мафусаїла» (1922), «Свята Іоанна» (1923), «Візок з яблуками» (1929) стали синонімами нового англійського театру 1920-х рр. Серед пізніх творів Шоу варто згадати п’єси «Надто вірогідно, щоб бути добрим» (1932), «Мільйонери» (1936) і « За часів доброго короля Карла» (1939).

Шоу був одним з найвеличніших європейських інтелектуалів, який зазнав складної ідейної еволюції. Він захоплювався політичними доктринами К. Маркса, філософськими теоріями Ф. Ніцше, моральними ідеями Л. Толстого. Віддав він належне і досвіду російської революції 1917 р., в якій бачив альтернативу сучасному буржуазному світу. Він був свідком таких глобальних історичних подій, як Перша і Друга світові війни, Жовтневий переворот в Росії, прихід до влади Гітлера, і кожна з них мала жвавий відгук не тільки в театральній творчості Шоу, а й у виступах, статтях, інтерв’ю. Він завжди залишався політичним бійцем. Не було жодної важливої для сучасності проблеми (філософської, моральної, політичної тощо), якої б не порушив драматург у своїх творах: викриття культу війни («Людина і війна»), критичне переосмислення ролі вождя (образ Наполеона в «Обранці долі»), пошуки нової нерелігійної моралі («Учень диявола»), створення «надлюдини» іншого, неніцшеанського, тобто людяного, типу («Людина і надлюдина»), «ірландське питання» («Другий острів Джона Булля»), розчарування в європейських цінностях внаслідок Першої світової війни («Дім, де розбиваються серця») і багато інших. Творчість Джорджа Бернарда Шоу — розгорнута і всеосяжна панорама інтелектуального і політичного життя Західної Європи і світу протягом першої половини XX ст. Починаючи з 1900 р. і до 1930-х рр. він був найвпливовішим драматургом Великобританії. Внаслідок його діяльності англійський театр пішов зовсім іншим шляхом, і знову, як і за часів Шекспіра, став одним з вирішальних чинників розвитку світового театрального мистецтва. Помер Д.Б. Шоу в 1950 р.

«Професія місіс Уоррен». Однією з найвідоміших викривальних п’єс-дискусій драматурга є «Професія місіс Уоррен». Професією місіс Уоррен була проституція. Колись проста повія, вона тепер примушує інших жінок продавати себе і керує цілою мережею публічних будинків у всіх європейських столицях. У неї є духовно незалежна і вишукана дочка Віві. Мати не афішує своєї професії і зовні видається респектабельною добропорядною леді, але Віві відкриває правду про справжні джерела її багатства. Безумовно, це завдає дівчині гострого болю. Удари долі цим не обмежуються: Віві також дізнається, що мати зовсім не збирається полишити цю брудну справу, планує видати її заміж за свого компаньйона мільйонера Крофтса, а син пастора Френк ймовірно є її братом. Сімейні розчарування відкривають їй очі на несправедливі закони, за якими живе світ. Вона бачить, що тільки найбрудніші професії є запорукою успіху. Але це не переконує Віві стати такою, як місіс Уоррен. Дівчина вирішує залишити рідну домівку, відмовляє усім претендентам на її руку, яких їй підшукала мати, і рушає до Лондона, де заробляє собі на хліб чесною працею.

Легко помітити, що в «Професії місіс Уоррен» чимало ібсенівських мотивів у тлумаченні Шоу. П’єса має викривальний характер. Вона не тільки показує злочинний бізнес місіс Уоррен, а й змальовує символічну картину британського суспільства в цілому. За логікою твору, респектабельний вікторіанський привабливий фасад приховує моральний бруд і цілковитий занепад цінностей. Як і ібсенівські твори, «Професія місіс Уоррен» будується за схемою: від показу видимості процвітання і пристойності до розкриття бридкої реальності. Шоу не менш категорично і сміливо, ніж його норвезький попередник і вчитель, взявся до показу справжнього обличчя своєї доби, і, звичайно, ця спроба нікому із сучасників не сподобалась. Недарма цикл, до якого увійшла «Професія місіс Уоррен», має назву «Неприємні п’єси». Читачі, критики, цензура були шоковані, обурені, роздратовані. Постановку п’єси заборонили (прем’єра відбулась тільки у 1903 р.).

Багато рис споріднює Віві Уоррен і Нору з «Лялькового дому». Обидві героїні мають рішучі, самостійні характери, сміливо відкидають суспільні умовності, ідуть власним шляхом. Але між ними є і велика різниця. Ми не можемо уявити, чим конкретно займатиметься Нора. Вона щойно від усього відмовилася і поки ще не в змозі протиставити брехливому світу певної конкретної справи. Віві Уоррен сягнула трохи далі. Вона — той самий «позитивний герой-реаліст», якого бракувало Ібсену і на долю якого, за Шоу, випадає завдання практичної перебудови реальності.

Проте центральне місце в п’єсі посідає не сюжет, а розмова-суперечка між місіс Уоррен та її дочкою. Усі події, викриття, душевні драми поступово готують цю «дискусію». її тему можна визначити запитанням: чи може жінка залишатись порядною в суспільстві, чи вона обов’язково мусить торгувати собою? Першу позицію обстоює Віві, а другу — її мати. Обидві учасниці суперечки однаково переконані в своїй правоті, мають однаково сильні характери. Це не просто якісь взаємні звинувачення — це двобій гідних супротивниць. І остаточну відповідь на важке запитання повинні дати самі читачі.

«Учень диявола». По-іншому використовує прийоми інтелектуального театру Д.Б. Шоу в п’єсі «Учень диявола» з циклу «П’єси для пуритан». Уже сама назва циклу становить проблему. Історично пуритани — одна із течій протестантизму, яка набула поширення в Англії у XVII ст. «Пуританин» походить від англійського слова «pure» — «чистий», дієслово «purify» означає «очищати» (насамперед християнську віру від бруду гріхів римсько-католицької церкви). В англійській історії був період Пуританської революції, яка супроводжувалася громадянськими війнами 1640—1660 рр. Але як слід розуміти такий вибір назви письменником, атеїзм якого добре відомий усьому світу? Чи можна припустити, що він оспівував моральні якості пуритан і вважав їх взірцем для наслідування? Очевидно, на обидва запитання ми змушені відповісти негативно. Шоу надавав словам «пуританство» і «пуритани» власного оригінального тлумачення. Йому не подобалось, що наприкінці XIX ст. в театрі були дуже модними п’єси, в яких драматурги зловживали зображенням сексуальної сфери людського життя. Шоу не був лицеміром, не боявся зачіпати і такі «небезпечні теми», але виступав проти того, щоб пояснювати усі вчинки героїв лише закоханістю. Якщо дотримуватися такої логіки, розмірковував він, то «ніхто не може бути хоробрим, або добрим, або великодушним, коли він ні в кого не закоханий». У «П’єсах для пуритан» Шоу пропонує читачеві драми, герої яких не керуються любовними мотивами. В такому разі, які ж сили мають спонукати персонажів драматурга на героїчні вчинки? Почуття братерства, благородне самозречення, навіть політичні чинники. Ось чому він звертається до героїчних пуританських традицій О. Кромвеля, Д. Мілтона, Д. Беньяна. В широкому історико-літературному контексті фактично йдеться про спробу створити принципово нову драму, де драматург прагне уникнути модного наприкінці XIX ст. «статевого питання», а також нейтралізувати такий вічний чинник створення драматичної напруги в п’єсі, як кохання. Це також свідчить про оригінальність і несподіваність театральних ідей Шоу.

Саме таким героєм, вільним від впливу кохання на власні вчинки, є «учень диявола» Річард Даджен, центральний персонаж однойменної п’єси. Дія відбувається у 1777 р. в США за часів війни за незалежність у невеличкому містечку Уебстербридж, в пуританському середовищі. Річард — таємнича і в очах пуритан зловісна особа. Він відверто нехтує пуританською мораллю і проголошує себе «учнем диявола». Але саме він виявляється здатним на самопожертву: англійці, щоб залякати непокірних американців, вирішують повісити місцевого священика Андерсона. Вони приходять до нього додому, де в той момент перебував Річард, помилково вважають його за Андерсона та заарештовують. Даджену загрожує загибель. Щоб урятуватись, йому достатньо назвати себе, але тоді загине священик, а такого Річард допустити не може. Він удає з себе Андерсена і свідомо іде на смерть замість нього. Отже, «учень диявола» постає символом людяності і братерства.

Така шокуюча «гра» несумісними поняттями змушує читачів замислитися над значеннями самих слів, якими іменують себе персонажі. Очевидно, автор і персонажі розуміють їх по-своєму, як і у випадку зі словом «пуританство». Даджен — «прихильник диявола» не буквально, а тому що кидає виклик святенницькій моралі своєї матері та інших пуритан. Він керується такою логікою: якщо вони вірять в Бога (а це не так, бо то лише лицемірство, адже їхній кумир — гроші; до того ж, вони жорстокі, підступні, морально обмежені), тоді його ідеал є цілковитою протилежністю їхньому і має називатися Дияволом. У такому разі Річард, як писав автор в передмові до п’єси, — один з тих персонажів, що кидають виклик Богу, «безстрашний захисник людей, пригнічених тиранією богів». З іншого боку, якщо розглянути думки та вчинки Річарда не в межах цього жорсткого протиставлення, а в системі координат загальнолюдських цінностей, то він, а не його мати, постає справжнім християнином і пуританином в тому первісному значенні цього слова (тобто як символ духовної чистоти), як його розуміли за часів Д. Мілтона та Д. Беньяна.

Те добре усвідомлює і священик Андерсон, який кидається на допомогу Річарду. Для цього Андерсон тікає з Уебстербриджа, збирає людей, піднімає повстання і повертається на суд уповноваженим повсталих. Далі він доводить англійцям, що вони помилились, рятує Річарда і звільняє своє рідне містечко. «Учень диявола» (Річард) і «учень Бога» (священик Андерсон) ніби змагаються один з одним в благородстві духу. В фіналі п’єси Ентоні Андерсон стає капітаном полку повстанців та іде на війну з англійцями, залишивши замість себе нового священика — «учня диявола» Річарда Даджена.

На відміну від «Професії місіс Уоррен» «Учень диявола» не є п’єсою-дискусією. Твір будується на іншому, не менш важливому елементі інтелектуального театру Шоу — на парадоксі. Парадоксальна головна ідея п’єси: «учень диявола» Річард Даджен — святий, а «люди Бога» (пуритани) — породження пекла. Парадоксальні для читачів і причини поведінки Річарда, які не мають нічого спільного із традиційними любовними мотивами. Дружина священика Джудіт гадає, що Даджен пожертвує собою, тому що закохався в неї. Річард спростовує таке пояснення свого вчинку: «Коли обставини склались таким чином, що треба було зняти петлю зі своєї шиї і накинути на чужу, я просто не зміг цього зробити», — каже він. Також парадоксальне і перетворення священика Андерсона на солдата. Як уже зазначалося, несподіваним є й саме тлумачення драматургом слова «пуританський». Така тонко розрахована система парадоксів у п’єсі покликана стимулювати думку публіки, змусити її неупереджено замислитися над моральними проблемами, принаймні усвідомити, який зміст вона вкладає в ті або інші світоглядні поняття.

Знайшли відбиток у цій п’єсі й інші принципи інтелектуального театру Шоу, зокрема його теорія позитивного героя-«реаліста». В «Учні диявола» їх навіть двоє: Річард Даджен і священик Ентоні Андерсон. Обидва персонажі позбавлені «ідеалістичних» ілюзій і тверезо дивляться на життя. По суті, вони є героями, але стримують свій героїчний пафос, маскуючи його іронією. Вони практичні, а тому досягають успіху (прикладом цього може бути хоча б те, як священик врятував Даджена за допомогою повстання). П’єса також показова і в плані використання драматургом ремарок, які дуже великі за обсягом і нагадують суто романні описи. За їх допомогою автор відверто втручається в дію, що ще більше загострює проблемність твору. Подібну функцію виконує і передмова до «Учня диявола», де Д.Б. Шоу відкрито полемізує з критиками, розтлумачує свій твір, створюючи дискусійну атмосферу навколо нього.

«Дім, де розбиваються серця». Це одна з найкращих п’єс Шоу. І, мабуть, найсумніша. В ній відбилися духовна криза письменника за часів Першої світової війни, сумніви щодо перспектив розвитку повоєнної європейської культури. Трагікомедія «Дім, де розбиваються серця», за висловом Шоу, — це символ «культурної і бездіяльної Європи перед війною», європейської інтелігенції, талановитої, освіченої, але нежиттєздатної, на яку, за логікою Шоу, падає провина за розв’язання кривавої катастрофи 1914 р. Хоча п’єса про війну, сама війна майже ніяк не відображається в розмовах персонажів. Єдина подія, яка свідчить про те, що вона десь поблизу, — це повітряна атака ворога та вибухи бомб у самому фіналі твору. Дія п’єси відбувається в незвичайному будинку, побудованому у вигляді корабля (це також узагальнений образ, що символізує Англію). Його володар - напівбожевільний дивак, пияк і водночас, мабуть, єдина в цьому домі людина зі здоровим глуздом, 88-річний винахідник капітан Шотовер. Перед читачем проходить ціла галерея персонажів, іронічних, спустошених людей, що існують на межі нервового зриву: вродлива і розумна, але розчарована дочка капітана

Гесіона; її чоловік, патологічно брехливий, слабкий до жіночої статі Гектор Хешебай; полонені становими і класовими забобонами друга дочка Шотовера — пихата леді Еттеруорд та її кумедний залицяльник Рендалл; представник світу «ділових людей», багатий, але духовно нерозвинений підприємець Менген, який заробив гроші нечесним шляхом. їхні серця розбиті, ілюзії втрачені, і їм залишається лише одне — відбувати позбавлене сенсу життя в постійних розмовах, фліртах і вечірках, ховаючи під легковажною іронічною словесною грою біль і гіркоту розчарування. Атмосфера надриву примхливо поєднується з очікуванням катастрофи, яку передчувають персонажі Шоу. Деяких з них (Менгена) вона лякає, решта закликає її, сподіваючись, що вона знищить це нікчемне життя (найбільшим ентузіазмом вирізняється, звичайно, капітан Шотовер). Формально сюжет в цій п’єсі є: це спроби Гесіони Хешебай розладнати шлюб Еллі Денн, чистої юної дівчини, єдиної людини в домі, чиє серце ще не розбите, з обмеженим і вульгарним капіталістом Менгеном. Але ця сюжетна лінія відсувається на другий план. «Дім, де розбиваються серця» — це п’єса, в якій вирішальне значення має саме атмосфера, а не дія, інтрига чи сюжет. «Кінець світу», якого так чекають персонажі, настає, коли несподівано прилітають німецькі аероплани і скидають бомби. Налякані Менген і волоцюга, злодій-шантажист, що вночі проліз в дім Шотовера, ховаються у піщаній ямі із динамітом, розташованій неподалік. Решта персонажів із захватом вітає кожний вибух. Вони запалюють світло, аби привернути увагу ворожих літаків, але бомба потрапляє в піщану яму і убиває «двох злодіїв», Менгена і волоцюгу, «двох ділових людей». П’єса закінчується реплікою Гесіони Хешебай, в якій вона висловлює надію, що аероплани прилетять ще раз.

П’єса має підзаголовок: «Фантазія в російському стилі на англійські теми». Таке жанрове визначення вказує на те, що Шоу свідомо орієнтувався на досвід російського драматурга А. Чехова. Як і автор «Вишневого саду», Шоу звертався до форми драми без інтриги, до відкритих розв’язок. Чималий вплив на англійського драматурга справили моральні й театральні ідеї Л. Толстого. З погляду Шоу, і Чехов, і Толстой найглибше розкрили драму занепаду традиційних європейських цінностей, кризу інтелігентської свідомості. Це теми, які стали головними в п’єсі «Дім, де розбиваються серця». Але, певна річ, ні «запозичень», ні імітації російських драматургів у Шоу немає. Так звані «толстовські» і «чеховські» художні відкриття у нього підкорялись завданням його власного інтелектуального театру. Наприклад, Чехов і Толстой цурались ефектів і афоризмів. Ніколи їхня естетика не мала такого відверто інтелектуального характеру.

«Дім, де розбиваються серця» — один із найоригінальніших витворів інтелектуального парадоксального театру Шоу. Як і в інших його п’єсах, усі елементи драматургії підкоряються завданню автора стимулювати роботу думки, поставити суспільство перед проблемою. Цей твір від початку до кінця побудований на конфлікті ідей. Загадковими й парадоксальними постають персонажі твору, які мають першорядне значення для розуміння його змісту. Це стосується насамперед капітана Шотовера. Читачів шокує його спосіб життя, небезпечні дивацтва і винаходи, ексцентрична поведінка. Але водночас він мудрець і глибокий філософ, який краще від інших розуміє нежиттєздатність і приреченість сучасної Європи. Саме йому «доручає» автор висловити власні думки щодо сучасного і майбутнього Англії, «цієї в’язниці душ». У ньому є природна сила, сміливість, незалежність духу, яких бракує його дітям і гостям. Капітан Шотовер — саме та людина, яка постійно завдає клопоту іншим. Він клоун, божевільний, але без таких людей світ став би нудним і одноколірним. Унаслідок такого підходу до розкриття образу капітана Шотовера ми віримо і не віримо йому одночасно. Розумом погоджуємося зі слушністю його тверджень, але сама форма, в якій вони подаються, не можуть не викликати певної недовіри.

Принципово відкритим є фінал п’єси. Як треба тлумачити той факт, що «страшний суд», тобто знищення дому-корабля, що символізує нежиттєздатну європейську культуру, не станеться? Це надія на те, що мешканці дому зуміють знайти в собі сили для духовного відродження? Або це кара, набагато страшніша за знищення, — автор хоче примусити жити далі тих, у кого немає сил жити? Чи прилетить завтра той аероплан, якого так чекає Гесіона? І якщо навіть стару Європу буде знищено, що постане на її місці? Запитання, запитання, запитання. І відповіді на них навіть не варто шукати в тексті п’єси, бо їх там немає. Відповісти мають самі читачі-глядачі.

• Завдання і запитання

  • 1. Схарактеризуйте світогляд Шоу. Які чинники вплинули на його формування?
  • 2. У чому полягає новаторство Д.Б. Шоу-драматурга? Схарактеризуйте роль творчості Шоу в оновленні англійського театру кінця XIX — початку XX ст.
  • 3. На прикладі однієї з п’єс Шоу продемонструйте, як драматург використовує принципи інтелектуального театру.

«ПІГМАЛІОН»

Міфологічна основа. Комедія «Пігмаліон» є однією з найпопулярніших п’єс англійського драматурга. Роботу над нею він завершив 1912 р., а поставлено її було в 1913 р. в Берліні та Відні. Відтоді вона переможно продовжує свій шлях по всіх сценах світу. У 1957 р. у Нью-Йорку було здійснено постановку мюзиклу Ф. Лоу «Моя чарівна леді», в основу якого покладено п’єсу «Пігмаліон», а через сім років з’явився фільм — екранізація мюзиклу. Такий успіх цього твору англійського драматурга цілком закономірний. П’єса Шоу — шедевр того проблемного інтелектуального театру, який він прагнув створити. Усе в ній парадоксальне, полемічно загострене і має подвійне значення. «Провокуюча» спрямованість п’єси виявляється вже в тому, що її сюжет є іронічною, а подекуди пародійною «модернізацією» давньогрецького міфу про Пігмаліона і Галатею. В оригінальній версії міфу Пігмаліон був великим скульптором, жив на Кіпрі багато віків тому і ненавидів жінок та шлюб. Якось він створив статую дівчини небаченої краси. Мов жива, стояла ця статуя у майстерні Пігмаліона. Здавалось, що вона дихає і ось-ось почне рухатись та розмовляти. Пігмаліон закохався в творіння своїх рук і уяви. Він приносив статуї коштовні дарунки, прекрасні шати, оздоби і квіти. Пігмаліон почав молити богиню кохання Афродіту, щоб та дала йому дружину, так само прекрасну, як його статуя. І богиня почула його прохання: коли Пігмаліон повернувся додому, статуя ожила і перетворилася на чарівну дівчину на ім’я Галатея, яка стала дружиною скульптора.

Зовсім іншим постає цей міф у п’єсі Шоу. Замість мармурової статуї перед нами бідна неосвічена дівчина Еліза Дулітл, що торгує квітами, а роль скульптора-творця «виконує» раціональний, на перший погляд, професор фонетики Генрі Хіггінс. Головна колізія комедії така: професор Хіггінс побився об заклад зі своїм другом полковником Пікерінгом, що навчить Елізу правильної англійської мови і манер настільки добре, що за шість місяців ніхто не зуміє відрізнити її від герцогині. Еліза виявляється дуже здібною ученицею і не тільки навчається доброї вимови та манер, а й перетворюється на вродливу жінку з витонченими почуттями. Для Хіггінса, проте, вона залишається не більш ніж вдалим експериментом. У першому варіанті п’єси (бо у 1938 р. Шоу для екранізації змінив закінчення) Галатея-Еліза не виходить заміж за Пігмаліона-Хіггінса — їхні шляхи розходяться.

Така іронічна «гра» з давньогрецьким міфом — лише прийом, за допомогою якого Шоу загострює ту драму ідей, що розгортається в п’єсі. В «Пігмаліоні» ціла низка складних ідейних питань тільки порушується, а не розв’язується. Тут поступово оскреслюється протистояння двох протилежних життєвих позицій — Елізи і Хіггінса, — яке сягає кульмінації в останній розмові-суперечці персонажів у п’ятій дії, в сцені на балконі. Отже, ця комедія будується за композиційною структурою «п’єси-дискусії», яку ми аналізували, говорячи про «Професію місіс Уоррен». Як і в цій п’єсі, в «Пігмаліоні» можна виділити три великі частини: зав’язку (дії перша і друга), розвиток (дії третя і четверта) і «дискусію» (дія п’ята).

Зав’язка дії. Зав’язка п’єси багата на суто комічні ситуації і на комічних персонажів, таких як Фредді, котрий постає типовим комедійним невдахою. Яскравим доказом неперевершеної майстерності Шоу-комедіографа слід вважати і сцени з відгадуванням місця походження персонажів за вимовою, а також усю другу дію, в якій Еліза домовляється із Хіггінсом про уроки. У цій фазі відбувається перше знайомство з головними дійовими особами твору.

На початку твору квіткарка Еліза Дулітл — типова дівчина кокні (кокні — найбідніші і найменш освічені мешканці англійської столиці, які розмовляють жахливою англійською мовою). Автор всіляко підкреслює, що вона перебуває на найнижчій стадії духовного розвитку. «Привабливою її не назвеш»1, — розпочинає він портретну характеристику героїні. І далі в такому самому дусі характеризує її одяг, колір шкіри, навіть помічає, що їй треба звернутися до дантиста. Її поведінка цілком відповідає тому середовищу і оточенню, що її виховали (бо більш ніхто її вихованням не займався). Еліза нахабна і галаслива, як усі діти вулиці. Коли їй щось загрожує, її зброя - крик і сльози. Ще виразніше вульгарність і невихованість Елізи виявляються в другій дії, коли вона умовляє Хіггінса давати їй уроки англійської мови. Автор у другому описі зовнішності Елізи звертає увагу на пафос «її жалюгідної постаті», в якому об’єднуються «наївна поважність й удавана статечність». Нестриманістю поведінки вона тільки підтверджує оцінку професора фонетики: «Вона так невідпорно вульгарна, так кричуще брудна...»

1 Переклад М. Павлова.

Шоу навмисно обирає таку героїню, яка перебуває на самому дні англійського суспільства. В такий спосіб драматург полемічно загострює один із головних парадоксів, який поклав в основу п’єси. Він береться довести, що різниця між вуличною квіткаркою і герцогинею «полягає лише у вимові». Цей висновок сприймався за часів Шоу як парадокс і був своєрідним запрошенням пошукати відповідь на складне запитання: чим відрізняються люди одні від інших? Водночас такий висновок був викликом вищим, освіченим класам англійського суспільства і підривав віру в непорушність станових меж. Подібних запитань і викликів у п’єсі приховано багато. Отже, вже у фазі зав’язки комедія Шоу починає перетворюватися на проблемну філософську п’єсу.

Але Еліза в перших двох діях не тільки бридка і вульгарна. Ми помічаємо і чимало привабливих рис в її образі, які є запорукою її дивовижного перетворення на витончену жінку: це її щирість, енергія, природна моральність, яку вона зберегла у лондонських нетрях. Еліза має ще одну рису, яка потім визначатиме її подальші стосунки з Хіггінсом і створюватиме підстави для конфлікту між ними. Це почуття власної гідності, яким вона вирізняється вже на самому початку твору. Щоправда, воно виражається поки ще доволі кумедно (дівчина лише кричить, коли Хіггінс її ображає). Почуття власної гідності і є тією здоровою основою, на якій будуватиметься характер нової Елізи, гордої і сильної.

Професор Хіггінс постає у зав’язці п’єси оригіналом-диваком. Безсумнівно, він великий учений, геній у своїй галузі. Але його манери зовсім не ідеальні — недарма місіс Пірс постійно робить йому зауваження. Не є взірцем вишуканості й мова Хіггінса — він має схильність до міцних висловів. Професор справляє враження егоїста, самозакоханої людини. До того ж, як справжній Пігмаліон, він ненавидить жінок. У другій дії автор подає докладну характеристику цього персонажа. Хіггінс - дужий чоловік, приблизно сорока років, до нестями закоханий у свою справу. «Він належить до тих енергійних науковців, які щиро - подеколи навіть палко - переймаються всім, що може стати предметом наукового дослідження, але в той же час байдужі до себе, до тих, хто їх оточує, а заодно й до їхніх почуттів».

Останнє речення дуже важливе для розуміння тієї розмови-суперечки, яка стане кульмінацією п’єси, бо саме ця байдужість (або, можливо, уявна байдужість — це ще нам доведеться з’ясувати) наштовхуватиметься на гордість і почуття власної гідності Елізи, яка не бажає миритися з грубістю професора навіть на самому початку їхніх взаємин, коли вона зовсім не схожа на світську леді і є бідною вуличною квіткаркою. В тому, як він поводиться з нею, відчувається відверте презирство. Підтвердженням цього може бути хоча б сцена під портиком (дія перша). На зауваження Елізи: «Маю право буть там, де собі схочу, так, як і ви» - Хіггінс пихато відповідає: «Особа, що видає такі огидні й бридкі звуки, не має ніяких прав: ані десь бути, ані взагалі існувати. Згадайте, що ви живе створіння, наділене душею і даром виразного мовлення; що ваша рідна мова — це мова Шекспіра і Мілтона, якою написано Біблію. А ви сидите тут і квокчете, як та курка». Безперечно, вчинки, манери і мова дівчини навряд чи заслуговують схвалення — вони і справді вульгарні. Але це не дає Хіггінсу права дивиться на неї як на істоту нижчого гатунку. Еліза для нього — не людина зовсім, і тому з нею можна робити що завгодно, наприклад, поставити доволі небезпечний експеримент: штучно перенести її з одного, хай жахливого і брудного, але звичного середовища, до зовсім іншого, абсолютно нового для неї; цивілізувати її, показати краще життя, а потім знову повернути туди, звідки її взяли. За влучним висловом місіс Пірс, Еліза для нього — «це камінчик, що його можна підібрати на березі моря».

У тому, як автор зображає взаємини Елізи і Хіггінса, також не важко помітити філософський план. Це перше наближення до головної проблеми п’єси, яку персонажі намагатимуться розв’язати. В позиціях Елізи і Хіггінса накреслюються два принципово різних погляди на взаємини чоловіків і жінок. Еліза (поки ще інстинктивно, на підсвідомому рівні, бо усвідомлення прийде пізніше внаслідок виховання) вимагає передусім поваги до власної, саме жіночої особистості. Хіггінс не хоче помічати, що перед ним жінка. За цим ховається якась світоглядна позиція, але яка - дізнаємося далі, коли ці два підходи поглиблюватимуться, ускладнюватимуться, збагачуватимуться новими аргументами, поки не перетворяться на справжнє протистояння протилежних поглядів, на відвертий ідейний конфлікт.

І, нарешті, вже перші дві дії п’єси можуть бути переконливим прикладом того, як легко в театрі Шоу поєднуються несумісні, на побіжний погляд, елементи драматургії. «Пігмаліон» — комедія про виховання з бідної дівчини «герцогині». До того ж, це романтична комедія про кохання, хай і нещасливе. Але як природно, непомітно переходить Шоу від приватного життя до політики. Ця тема з’являється у творі разом з батьком Елізи Альфредом Дулітлом, який приходить до Хіггінса, аби випросити п’ять фунтів на випивку. Це типовий люмпен, занепала людина, хвора на алкоголізм. Та й професія у нього відповідна — він сміттяр. Але Альфред Дулітл не простий люмпен, а своєрідний філософ. Головна тема його монологів — це його ставлення до буржуазних цінностей. «Хто я такий, скажіть ви мені?! Бідний недостойний чоловік, от хто! А подумайте тіки, що це значить! Це значить, що буржуазна мораль проти нашого брата», — пишається він собою. Цю саму буржуазну мораль Альфред трактує дуже оригінально. Він розмірковує таким чином. Я хочу їсти, пити, розважатись (але не хочу для цього працювати) і вважаю, що суспільство, цього разу ті, які мають гроші, повинні мені це дати задарма. А вони не дають. З погляду Альфреда Дулітла, в цьому і полягає буржуазна мораль, щоб відмовляти таким, як він. Це і є достатньою підставою, аби критикувати буржуазію та її цінності. Альфред відверто проголошує, що йому подобається бути негідним. За його логікою, краще він буде негідним, але працювати все одно не буде.

Монологи Альфреда Дулітла, його доморощена софістика дуже показові для того підходу, який Шоу поклав в основу свого проблемного інтелектуального театру. Політичні погляди драматурга відомі, і його важко назвати прихильником буржуазії. Але і обожнювання нижчих класів, тільки тому, що вони бідні, він також відкидав. Альфред Дулітл — парадоксальний персонаж, який гротескно уособлює таку головну рису люмпенської філософії, як споживацький підхід до життя. Шоу однаково ненавидів і буржуазну, і люмпенську психологію. В останній він убачав не меншу небезпеку для суспільства, ніж у буржуазних ідеалах.

• Завдання і запитання до дій першої і другої

  • 1. Як розробляє сюжет про Пігмаліона та Галатею драматург?
  • 2. Складіть характеристику образу Елізи Дулітл в діях першій та другій. Які риси героїні вказують на майбутню «герцогиню»?
  • 3. Складіть характеристику образу Хіггінса. Яке ваше ставлення до його «експерименту» над Елізою? Чим пояснюється байдужість і грубість Хіггінса стосовно дівчини?
  • 4. Схарактеризуйте образ Альфреда Дулітла. Хто такі люмпени? Чи можна назвати Альфреда Дулітла представником люмпенського типу свідомості? Чому?

Розвиток дії. Отже, ще у фазі зав’язки накреслюються основні проблеми, які розвиватимуться протягом подальших дій, доки не перетворяться на відвертий конфлікт протилежних позицій у дискусії. Першою прикметою переходу Елізи на інший етап виховання є сцена її повернення з ванної кімнати в кімоно. Вона змінюється настільки, що навіть рідний батько не впізнає її, та й професор Хіггінс і полковник Пікерінг тільки тут відкривають для себе вроду Елізи.

Дія третя — це «проміжний публічний іспит» з англійської мови і добрих манер, що складає дівчина. Її навчання триває вже три місяці, і вона виявляє себе дуже здібною ученицею. Її зовнішність майже бездоганна, хоча жести не набули ще потрібної невимушеності. Вона швидко опановує все, чого навчає її Хіггінс. Її мовлення повністю виправилось, але їй ще бракує навичок орієнтації в конкретних ситуаціях спілкування. Кожна мова — це не тільки слова, частини слів або речення, а й правила їхнього вживання у конкретній ситуації. Освічена людина або відчуває на інтуїтивному рівні, або знає, як і коли слід вживати те або інше слово.

Саме на порушенні правил, як кажуть лінгвісти, «мовленнєвої поведінки» і базується комічний ефект сцени у вітальні місіс Хіггінс. Професор дозволив Елізі говорити лише про погоду і здоров’я. Вона не вийшла за межі цих тем, та саме спосіб вести мову викликає сміх. Її фрази надто штучні, книжні. На просте запитання місіс Хіггінс, чи «буде сьогодні дощ», Еліза відповідає цілим прогнозом: «Незначне пониження атмосферного тиску, що охопило західну частину Британських островів, поступово переміститься на східні райони. За даними синоптиків, істотних метеорологічних змін не передбачається». Коли розмова зосереджується на стані здоров’я родичів Елізи, дівчина викладає таку безліч недоречних і навіть не дуже пристойних подробиць, що вражені співрозмовники тільки дивуються і сміються. Наприклад, Еліза спокійно, не соромлячись розповідає про те, як її батько лікував її тітку від інфлуенци за допомогою алкоголю, і далі зізнається, що сам він алкоголік. Здається, що така відвертість зовсім недоречна в салонах. До того ж, говорячи про своїх близьких, дівчина знову переходить на вуличний жаргон, що також є порушенням правил світської бесіди. Проте коли Еліза залишає домівку місіс Хіггінс, у читачів і глядачів немає жодного сумніву щодо її майбутніх успіхів. Світський вишкіл — результат тренування, і Елізі потрібен лише час, щоб стати взірцем світської леді.

Але чим швидше підіймається Еліза до рівня справжньої герцогині, тим більше загострюється проблема її долі в майбутньому, після того, як термін навчання закінчиться, і дедалі очевиднішою стає жорстокість експерименту Хіггінса і Пікерінга. Місіс Хіггінс так їм і каже: «Ви немов двійко дітей, які бавляться живою лялькою». Ця «гра» може зламати життя дівчини, яка має «звички і манери світської дами», але не має «прибутків світської дами. А заробляти собі на життя вона не зможе!». Ставлення Хіггінса до цього питання залишається незмінним: доля експерименту цікавить його більше, ніж доля живої людини. Він лише легковажно відмахується від проблеми, обіцяючи знайти Елізі якусь неважку роботу.

Дія третя розкриває деякі нові риси характеру самого Хіггінса. Зокрема, грубість його мови, схильність до міцних висловів постає не тільки як свідчення байдужості до Елізи, а й як виклик умовностям аристократично-буржуазного середовища. Показовою тут є розмова Хіггінса з місіс Ейнсфорд Хілл та її дочкою Кларою, після того як Еліза залишає дім його матері. Він переконує їх у тому, що вуличні слова — це нова мода світської бесіди і спосіб підірвати вікторіанську бундючність. Безумовно, це недобра містифікація, що свідчить не тільки про «невихованість» професора фонетики, а й про нонконформістську природу його характеру. Хіггінс відверто нехтує усіма становими та класовими забобонами. Зниження стилю мовлення Хіггінса — вияв його глибоко виваженої світоглядної позиції.

У дії четвертій розповідається про тріумфальне завершення експерименту. На початку дії автор подає ще один докладний опис зовнішності Елізи Дулітл. Тепер вона зовсім не схожа на ту бідну невиховану квіткарку, яка прийшла до Хіггінса шість місяців тому. Перевтілення відбулось, Попелюшка перетворилась на блискучу світську леді. Але Еліза не відчуває себе щасливою. Її «обличчя сповнене трагізму». Під впливом виховання розвинувся її розум, витончилися почуття, і вона чітко, як ніколи, бачить усю складність своєї ситуації. Головне, що ображає її, це абсолютна байдужість Хіггінса до неї як до жінки і до людини. Вона залишається для нього звичайною квіткаркою або «експериментальним матеріалом». Здається, що для нього просто не існує ні її вроди, ні душі, і він навмисно поводиться таким чином, щоб Еліза це відчула. Так, повернувшись додому, Хіггінс і Пікерінг у захваті обговорюють успіх Елізи і навмисно не помічають її в кімнаті. Вона намагається привернути до себе увагу професора і приносить пантофлі, але марно. Розмова про перемоги дівчини триває, а тим часом в її серці зростає роздратування та обурення. Зміни внутрішнього стану характеризують авторські ремарки: спочатку «її пересмикує», але вона змушує себе заспокоїтись і сидить «незворушно»; потім «її краса набуває зловісного вигляду». Нарешті, вона шпурляє пантофлі в професора.

Складається враження, що Хіггінс провокує цей вибух пристрасті. Під час бурхливої розмови дівчина звинувачує його в тому, що він байдужа, черства, безвідповідальна людина, яка поставила жорстокий експеримент. Вона постійно запитує Хіггінса: «А на що я здатна? Навіщо ви мене такою зробили? Куди мені податися? Що робити? Що зі мною буде?» Вона звинувачує професора в тому, що він штучно переніс її в чуже для неї середовище. «Раніше я продавала квіти, але не себе, — каже вона. - Тепер ви зробили з мене леді - і я здатна торгувати лише собою. Краще б ви залишили мене на вулиці!» Усі ці скарги, пристрасні звинувачення, заклики прислухатись до неї розбиваються об стіну холодності і байдужості Хіггінса. На все у нього є лише одна відповідь: «Нісенітниця!» Лінія поведінки професора продиктована його бажанням ще більше роздратувати Елізу. Це виражається в тому, як демонстративно гучно і «замріяно він смакує яблуко», тоді як Еліза буквально шаленіє від обурення. Його пропозиції стосовно майбутнього дівчини є не чим іншим, як витонченим знущанням. Він скрізь підкреслює нерозумність, безглуздість вчинків і слів дівчини. І вона переходить в контрнаступ. У фіналі четвертої дії ролі та ситуація змінюються: тепер вже Еліза бере гору над Хіггінсом суто жіночими засобами. Виявляється, що вона досконало володіє мистецтвом іронії. Хіггінс тікає під градом її дошкульних зауважень, а Еліза вперше за увесь вечір щасливо посміхається і святкує перемогу кумедною пантомімою, що імітує ходу Хіггінса. Гра почуттів, сила роздратування, які виявляє Еліза упродовж сцени, доводять, що, безумовно, є ще якась причина її образи на Хіггінса, крім тривоги за своє майбутнє. А причина криється в тому, що дівчина закохалась у свого вчителя, і їй дуже прикро, що дорогий її серцю чоловік зовсім не звертає увагу на її вроду, відмовляється бачити в ній жінку і прагне повного придушення її особистості.

По-новому в цій сцені виглядає і так звана «байдужість» Хіггінса до Елізи. Ми бачимо несподівані наслідки такого поводження. Ми починаємо здогадуватись, що постійне приниження дівчини — це не тільки прояв холостяцького егоїзму Хіггінса, а й парадоксальна «система виховання», за допомогою якої він досягнув того, чого навряд чи досягнув би завдяки якійсь іншій, більш людяній лінії поведінки; він пробудив в Елізі жіночу гідність, сильний волелюбний характер, зробив з квіткарки не набундючену «герцогиню» і не ляльку, а жінку з незалежними поглядами і високими почуттями, Жінку з великої літери. Втеча Хіггінса доводить, що вже у фіналі четвертої дії ми маємо протистояння двох однаково сильних постатей. В дії п’ятій цей конфлікт постатей пересувається в ідейну площину і перетворюється на непримиренну сутичку протилежних життєвих позицій. Підготовка «дискусії» завершилася.

• Завдання і запитання до дій третьої та четвертої

  • 1. Яких змін зазнає образ Елізи у третій дії порівняно з діями першою та другою?
  • 2. Наведіть приклади помилок у розмові Елізи під час світської бесіди у вітальні місіс Хіггінс. Яким чином вони створюють комічні ефекти?
  • 3. Яких змін зазнає образ Елізи Дулітл в дії четвертій? Чи можна експеримент Хіггінса назвати вдалим?
  • 4. Як розкривається образ Хіггінса в діях третій та четвертій? Як, на вашу думку, слід розуміти «байдужість» і «грубість» Хіггінса стосовно Елізи? Яких наслідків досягнув Хіггінс таким поводженням? Обґрунтуйте відповідь прикладами з тексту п’єси.

«Дискусія». Центральний епізод дії п’ятої — сцена на балконі. Саме там відбувається «дискусія» між Елізою і Хіггінсом. Перш ніж звернутися до розгляду аргументів і контраргументів обох сторін — учасників суперечки, варто згадати про ще одне «дивовижне перевтілення», причиною якого знову є професор Хіггінс: Альфред Дулітл, колишній сміттяр і люмпен, стає жертвою буржуазної моралі. Щоб допомогти батькові Елізи, професор фонетики написав листа одному божевільному американському мільйонеру Езре Д. Уоннафеллеру, в якому схарактеризував Альфреда Дулітла як одного з найоригінальніших моралістів сучасності. І ось цей заокеанський багатій перед смертю призначив Альфредові три тисячі річного доходу за умови, що він читатиме лекції в уоннафеллерівській «Всесвітній лізі моральних реформ». Увесь комізм ситуації полягає в тому, що такий збіг обставин сприймається Альфредом як справжній удар долі. Він уперше в своєму житті відчув, що означає бути буржуа. І Альфред доходить несподіваних висновків: виявляється, що суть буржуазної моралі в тому, щоб «жити не для себе, а для інших». Цей висновок, та й уся ситуація загалом, — ще один типовий парадокс Шоу, який називає біле чорним, а чорне білим, для того щоб змусити публіку замислитись над природою певних соціальних явищ, над природою людей взагалі. Альфред зовсім не думає, що буржуа — такі собі добрі люди, які готові віддати останню сорочку для допомоги ближнім. Він натякає на зовсім інше. Просто коли у людини з’являються гроші, то водночас з’являється і велика кількість людей (родичів, лікарів, адвокатів), які прагнуть поповнити власний гаманець за її рахунок. Гроші псують душі людей. І Альфред не є винятком із цього правила. Показова його реакція на пораду місіс Хіггінс відмовитися від тих грошей, що залишив йому в спадщину американський мільйонер. «Так воно ж духу не вистача! - відповідає він.

- ...Ось тепер і вибираю: Сицилія буржуазії чи Корита робітного дому (так кумедно вимовляє Альфред Дулітл слова «Сцилла й Харибда»). А вибрать робітний дом рука ж не підніметься. От яку свиню підсунув мені синок ваш!» «Дивовижне перевтілення» Альфреда Дулітла, а також його «глибокі» роздуми із цього приводу — подальше заглиблення драматурга в природу люмпенської свідомості. Здається, що Хіггінс має рацію: Альфред Дулітл — насправді один із найоригінальніших моральних філософів, бо мало хто так глибоко проникнув у природу цього суспільного явища. Альфред водночас є символом непослідовності, мінливості настроїв люмпенів. Історія XX ст. доводить, що перехід від крайнощів до крайнощів, від революційності і антибуржуазності до консерватизму і культу буржуазних цінностей у люмпенських масах відбувається надто швидко. Бракує грошей, і вони, як Альфред, нападають на буржуа, на багатіїв взагалі. Але варто їм тільки відчути чарівність багатства, як буржуазна мораль стає для них не менш привабливою, ніж учора була революційна. Історія Альфреда Дулітла є контрастною паралеллю історії Елізи. Обидва вони радикально змінили і своє середовище, і спосіб життя, і склад думок. І в обох випадках до цього причетний був професор Хіггінс. Тільки суть обох перевтілень абсолютно протилежна: якщо батько став одним з численних споживачів, то дочка постає символом гідності жінки і людини взагалі.

Але зосередимо увагу на «дискусії» Елізи і Хіггінса. Вона розпочинається з того, що професор просить дівчину повернутися до нього, але при цьому зовсім не збирається змінювати своє поводження із нею. Це, звичайно, Елізі не подобається, бо вона ніколи «не дозволить переїхати себе». Поступово їхня розмова перетворюється на ідейний конфлікт, головною темою якого є різні підходи одне до одного. Еліза вимагає від Хіггінса, щоб той шанував її неповторний внутрішній світ, її душу. «Мені хочеться трішечки доброти. Я знаю, що я проста, темна дівчина, а ви освічений джентльмен. Але я теж людина, а не бруд у вас під ногами», — мовить вона. Сенс її життя в тому, щоб нею захоплювались, кохали і поважали. І в тому її бажанні немає нічого неприродного. Вона розмірковує як жінка, і доречність такого бажання не викликає жодного сумніву. Позиція Хіггінса - цілковита протилежність Елізиній. «Хочете стати леді - то не вбивайтесь, коли знайомий чоловік не проводитиме половину свого часу, мліючи від вас, а другу - прикрашатиме вас синцями». Хіггінс пропонує їй ідеал активного та вільного від пристрастей життя. «Не підходить вам мій суворий життєвий устрій - повертайтесь у свою канаву», — категорично заявляє він. Позиція Хіггінса — позиція не тільки переконаного холостяка, а й позиція вченого, інтелектуала. Безумовно, вона абстрактна. Наприклад, він не визнає поділу людства на жінок та чоловіків, а цікавиться Людиною взагалі (звідси та сама його «байдужість», що так ображала Елізу). Він прагне бути рівним із усіма, не звертаючи увагу на класові або інші розбіжності (щоправда, бажання встановити таку рівність він виявляє в тому, що поводиться із усіма однаково нешанобливо). Йому не подобаються жінки-служниці або світські красуні. Еліза викликає у нього захоплення тільки тоді, коли не погоджується із ним.

Її позиція - це позиція молодої вродливої жінки, а позиція Хіггінса — позиція незалежного духовно науковця та запеклого холостяка. Він і вона подобаються одне одному і, можна навіть сказати, по-своєму кохають одне одного, не можуть існувати одне без одного, але їхні взаємні вимоги несумісні, їхні характери однаково сильні, аби хтось із них поступився. Ось чому п’єса «Пігмаліон», на відміну від давньогрецького міфу, має відкрите закінчення. Автор не дає відповіді, чи одружаться Хіггінс-Пігмаліон і Еліза-Галатея. Це, очевидно, неможливо, бо сама логіка їхніх характерів суперечить такій розв’язці і запитання залишається невирішеним. «Дискусія» триватиме навіть і після того, як спаде завіса.

Новаторство драматурга. Окрім «дискусії» і відкритої розв’язки, в п’єсі «Пігмаліон» можна помітити й інші елементи інтелектуального театру Д.Б. Шоу. І Хіггінс, і особливо Еліза багато чим нагадують тих позитивних персонажів-«реалістів», про яких драматург писав у своїх критичних працях. Широко вживається в творі парадокс. Причому йдеться не стільки про словесні парадокси (хоча й їх у розмовах персонажів чимало), скільки про парадоксальні ситуації, на яких тримається п’єса (це й перенесення античного міфу в сучасність, і перевтілення квіткарки на «герцогиню», люмпена на буржуа). Використовує драматург і такий свій улюблений прийом, як безпосереднє втручання в дію за допомогою розлогих і докладних ремарок, де описано та прокоментовано зовнішність, психологію і вчинки героїв так, як це подається в романах. Чимало клопоту читачеві і глядачеві завдає післямова, в якій Шоу доводить неможливість шлюбу Елізи і Хіггінса та сповіщає, що дівчина вийде заміж за Фреді, а далі викладає історію її подружнього життя. Одначе навряд чи хтось сприйме слова драматурга на віру. Фактично післямова нічого не розтлумачує, а лише все ускладнює. По-новому підходить Шоу в «Пігмаліоні» і до проблеми жанру. По-перше, авторське визначення — «роман у п’яти діях» — безумовно, вказує на те глибоке взаємопроникнення роману і драми, про яке вже йшлося. По-друге, п’єсу важко назвати комедією. Це швидше трагікомедія, бо є щось жахливе і безжалісне в тому «експерименті», який ставлять на Елізі Хіггінс і Пікерінг. Одне слово, «Пігмаліон» — комедія якісно іншого типу, ніж ті, що написані до Шоу. Вона не повчає, розважаючи, не виправляє звичаї, сміючись, а залишає глядача перед вільним вибором.

• Завдання і запитання до дії п’ятої

  • 1. Якого перевтілення зазнав Альфред Дулітл? Над яким суспільним явищем змушує замислитись доля цього персонажа?
  • 2. Проаналізуйте сцену на балконі. Знайдіть відповідні цитати, де висловлюються претензії або вимоги Елізи до Хіггінса. Узагальніть її позицію.
  • 3. Яку позицію обстоює Хіггінс? Розкрийте її за допомогою цитат з тексту.

• Завдання і запитання до усієї п’єси

  • 1. Ще раз порівняйте п’єсу Шоу з міфом про Пігмаліона і Галатею. Чи може п’єса завершитися шлюбом головних героїв? Прочитайте авторську післямову. Які варіанти продовження пропонує він? Чи здаються вони вам вірогідними?
  • 2. Продемонструйте на прикладі п’єси «Пігмаліон» головні елементи проблемного інтелектуального театру Шоу.
  • 3. Чи входять у суперечність суто жіночі якості і загальнолюдські? Чи можна їх примирити? Які відповіді дає Хіггінс на ці запитання? А що ви думаєте з цього приводу?
Попередня
Сторінка
Наступна
Сторінка

Зміст



Підтримати сайт і наші Збройні Сили можна за посиланням на Buy Me a Coffee.