Зарубіжна література XIX століття. 10 клас. Пронкевич

Генрік Ібсен

(1828—1906)

Дитячі та юнацькі роки. Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 р. у невеличкому норвезькому місті Шиєні. Тоді Норвегія була відсталою провінційною країною, яка тільки починала робити перші кроки до сучасної індустріальної цивілізації. Атмосферу, в якій ріс майбутній драматург, відтворюють його спогади: «Народився я в будинку на площі, який місцеві мешканці звали домом Стокмана. Будинок містився якраз напроти фасаду церкви з високою папертю і великою дзвіницею. Праворуч від церкви стояв ганебний стовп, а ліворуч - будинок, у якому розміщувались зали міської ради, камери для в’язнів і палати для божевільних. На четвертім боці площі були розташовані гімназія та міська школа. Сама церква стояла якраз посередині відкритої площі. Таким був краєвид, який вперше відкрився моїм очам. Лише будинки, жодного клаптика зелені, ані натяку на волю сільського краєвиду. Окрім того, затиснений у цьому чотирикутнику простір цілодобово повнився гуркотом і гуготінням, які лунали від Монастирського та інших водоспадів, а протягом дня, тобто з ранку і до вечора, гуркіт цей перекривався чимсь подібним то до хрипких, то верескливих, то стогнучих жіночих голосів Це на водоспадах працювали сотні лісопилень. Читаючи пізніше про гільйотину, я завжди згадував оті лісопильні».

У цих спогадах є чимало такого, що розкриває характер драматурга: його завжди описують як суворого, відлюдкуватого самітника, який увесь час перебував у роздумах над власними творами. Таким він став уже після того, як здобув славу, тобто у 1860-х рр. Це тому, що життя підкинуло йому чимало випробувань до того, як став популярним. Ці важкі обставини, безперечно, великою мірою сприяли «вихованню» драматурга та сформували його духовний світ.

Ще в дитинстві і за юнацьких років Ібсен зазнав матеріальних нестатків. 1836 р., коли хлопцю виповнилося 8 років, його батька, багатого комерсанта, було оголошено банкрутом. Генріку довелось подбати про власний заробіток. Він стає учнем аптекаря. 1843 р. Ібсен оселяється у Грімстаді, де живе 6 років, продовжуючи вивчати фармацевтичну справу, а потім торгуючи ліками. Життя у Грімстаді, чужому для юнака місті, не було легким: низька, майже злидарська платня, самотність і брак житла. Його становище почало поліпшуватись лише з 1847 р., коли в аптеці з’явився новий хазяїн. Ібсен отримав окрему кімнату, мав можливість більше читати, частіше спілкуватися з друзями.

Нестача грошей негативно позначилась на навчанні майбутнього драматурга. Його освіта спочатку не була систематичною. Замолоду він не володів іноземними мовами і змушений був знайомитись зі світовою класикою в датських і норвезьких перекладах. Наприклад, нам не відомо, чи читав він за грімстадських років Шекспіра і Шиллера. Але вже тоді в ньому пробудився інтерес до письменництва, зокрема до драматургії: 1848 р. він написав свою першу п’єсу «Катіліна» — художнє відтворення всесвітньо відомих подій давньоримської доби. В п’єсі вже порушено деякі провідні теми його творчості, насамперед мотив «покликання» (проблема усвідомлення людиною своєї ролі у світі). Умови, за яких побачив цей твір читач, були несприятливими. Ось що писав його автор у передмові до другого видання п’єси: «Моя драма створювалась нічної пори. Хазяїн мій був доброю, сумлінною людиною, але нічого не хотів знати, окрім власної справи, і мені доводилось майже красти собі вільний час для навчання (тоді Ібсен самотужки готувався скласти вступні іспити до університету. — О.П.), а від украденого навчального часу — хвилини, аби займатись поезією». Доля твору була нещасливою: театр відмовився її ставити, а видавці друкувати. Публікацію було здійснено на гроші одного з друзів письменника накладом 250 примірників, з яких було продано лише 40.

На театральній ниві. Згаданий щойно епізод відкриває друге коло випробувань Ібсена - митця.

1849 р. Генрік переїхав до Крістіанії (так звалась тоді сучасна столиця Норвегії Осло), аби вступити до університету. Але його він не закінчив, бо 1851 р. прийняв запрошення стати директором Норвезького театру в Бергені. Тоді перед норвезькою літературою, і драматургією зокрема, постало завдання запропонувати публіці твори гідного художнього рівня норвезькою, а не датською мовою (бо Норвегія щодо культури залишалась провінцією Данії) і в такий спосіб зробити крок до духовної незалежності. І саме Ібсенові як автору двох п’єс норвезькою мовою (окрім «Катіліни» в Грімстаді, він написав ще історичну драму «Нормани», більше відому під другою назвою — «Богатирська могила») було доручено створити репертуар Бергенського театру. Організатори справи, аби розширити досвід Ібсена, влітку 1852 р. влаштували йому подорож Данією і Німеччиною з метою ознайомлення з діяльністю тамтешніх театрів. Мандрівка була дуже корисною для драматурга: він зустрівся з багатьма видатними літераторами (наприклад, Гансом Крістіаном Андерсеном), ознайомився з новими театральними ідеями.

Загалом вплив тогочасної творчості Ібсена на становлення норвезької драматургії був позитивний: завдяки його діяльності утверджувалися новий національний репертуар та сучасні естетичні принципи. Але те, що робив драматург, не сприймалось театральним загалом і не мало широкої підтримки. На те були різні причини. Ібсен не завжди задовольняв сподівання глядачів і критиків. Найбільшим успіхом Ібсена тієї доби була романтична п’єса, яку письменник написав на основі народних балад, — «Бенкет в Сульхауге».

Невдачі супроводжували Ібсена і тоді, коли він 1857 р. повернувся до Крістіанії, аби стати художнім керівником Норвезького театру. Тільки в 1862 р. з постановкою «Комедії кохання» до драматурга приходять справжній успіх і матеріальна забезпеченість.

Еміграція. І, нарешті, третє коло випробувань Ібсена — це його ідейні суперечки зі своїми сучасниками. Ще в юнацькі роки Генрік вирізнявся радикалізмом і категоричністю суджень, і такий підхід до «останніх питань буття» в нього залишався завжди. Ібсен пережив такі духовні етапи у своєму ідейному становленні, як критика Бога, захоплення національно-визвольними і революційними ідеями та розчарування в них. Його позиція могла зазнати змін, але незмінним було одне: неприйняття боягузтва в царині ідеї, половинчастості філософів і провідних діячів будь-яких партій. Типовий персонаж драматурга — послідовна самотня людина, яка воює з усім світом, кидає виклик спокою більшості й не боїться сказати навіть найнеприємнішу правду. Іноді полеміка між Ібсеном і його оточенням набувала такої гостроти, що жити в рідній країні для нього стало неможливо. Саме така ситуація склалась 1864 р., коли Ібсен залишив Норвегію, розпочавши життя у добровільному вигнанні, здебільшого в Римі, Дрездені та Мюнхені. Так драматург прожив 27 років і лише двічі (у 1874 і 1885 рр.) відвідав батьківщину. Безпосереднім поштовхом до такого розриву зі своїм оточенням було остаточне розчарування Ібсена в скандинавському русі. Гнів письменника спричинила відмова Норвегії та Швеції, всупереч обіцянкам, підтримати Данію у боротьбі проти Пруссії та Австрії.

«Бранд». Цілком закономірно, що першою зі створених за межами Норвегії п’єс (і однією з найкращих і найвідоміших у творчості Ібсена) стала п’єса «Бранд» (1866), в основу якої покладено конфлікт між персонажем-максималістом і світом (колізія дуже близька самому драматургові). Бранд - священик, суворий і вимогливий. Багато в чому він нагадує образи сильних самітників європейського романтизму. Він живе за гаслами «Cuantum satis» («Повного мірою») і «Все — або нічого!», тобто слід усе, що ти робиш, завершувати. Основа існування Бранда - напружена воля, здатна подолати найнесприятливіші обставини. Бранд звинувачує людей в слабкості, критикує їхнього Бога, такого, як вони самі, адже цей Бог не виховує їх, не веде вперед, а виправдовує їхні помилки. Такій «пристосованій» до потреб людей релігії він протиставляє власний ідеал: для нього Творець — це батіг, який підганяє людство на шляху до вершин духовної досконалості. В душі Бранда відбувається важка боротьба між його ідеалом та людською природою. Сміливо Бранд вступає в суперечку зі спокійним і обмеженим міщанством, яке втілюють Фогт, доктор Пробст та ін. Ніщо не може спинити героя на цьому небезпечному шляху. Але за прямування до ідеалу йому доводиться платити надто високу ціну: він приносить у жертву життя сина і дружини Агнес. Його мрією є будівництво храму, де не буде місця для брехні, а духовність зберігатиметься чистою. Але після завершення будівництва Бранд із жахом бачить, що світ знову спіймав його: нова церква ще краще від старої служитиме «слабкому Богові», сприяючи посиленню влади міщанства (прогресу, комфорту тощо) над душами його парафіян. Загибель близьких, його власні втрати виявилися марними. Напруження його духу ще більше зростає, і майже в трансі він закликає людей залишити ці брехливі долини і прямувати до гір, туди, де можна збудувати зовсім новий світ — світ волі, світ без компромісу. Спочатку натовп захоплюється проповіддю Бранда і рушає за ним, але дуже швидко важкий шлях протвережує людей: вони вже більше не хочуть дихати кришталево чистим повітрям волі і жадають повернутися до рабського спокою, до компромісу. Бранд залишається на самоті, вперто повторюючи своє гасло «Все — або нічого!» та продовжуючи сходження. Фінальна сцена вражає своєю грандіозністю: Бранд веде останню суперечку з маревом і рветься дедалі вище і вище. На вершині він зустрічає напівбожевільну дівчину Герд, яка живе в горах. Вона гадає, що Бранд — це Христос. У розмовах з нею сувора і самотня душа Бранда починає відтавати, на його очах — небачене диво! — блищать сльози, він відкриває в собі нові джерела любові та сили для молитви. Але кінець невідворотно наближається: Герд стріляє з рушниці в яструба, який загрожує Брандові, цей постріл викликає спад лавини, яка змітає героя. Перед смертю Бранд запитує Бога: «Чи легше від пороху перед Тобою нашої волі cuantum satis?», тобто прагнення людей бути в усьому максималістами. І у відповідь чує: «Воно (це прагнення. - О.П.) є Deus caritatis (Богом милосердя)!» Це твердження слід тлумачити як пораду Творця Брандові бути максималістом саме у милосерді до людей.

У п’єсі глибоко розробляються такі центральні ібсенівські мотиви, як покликання людини з надто суворими моральними вимогами та її протиставлення персонажа світу міщанства. Саме такі проблеми прагне розв’язати священик Бранд. Його характер складний і суперечливий. Він багато чим нагадує справжнього героя духу: в нього могутня воля, прагнення бути послідовним, його не можна назвати боягузом, який не наважується подивитись у вічі небезпеці. Його звинувачення цілком слушні: справді, без самозречення, без серйозного, майже жорстокого ставлення до себе не досягти досконалості. І люди є здебільшого ледачими споживачами, а не творцями. Чимало рис Бранда були близькими драматургу: «Заповідь «Все — або нічого!» зберігає своє значення в усіх галузях життя — і в коханні, і в мистецтві тощо. Бранд — це я в найкращі хвилини мого життя...», - писав Ібсен.

Але навряд чи варто ототожнювати Бранда з автором. Усе набагато складніше, бо ібсенівський герой видається фанатиком, упертим та обмеженим, спроможним гнати людство до щастя залізною рукою. Цього Ібсен прийняти не може. Його підхід до свого персонажа не менш категоричний, ніж гасла самого священика. Так, він знайшов своє справжнє покликання і повинен втілювати власні ідеали на практиці. Але що робити з тими, хто не може або не хоче дихати повітрям волі? І таких багато, якщо не більшість. Що робити з ними? Тягнути їх до ідеалу попри їхнє бажання або кинути їх там, де вони є: в брехні і спокої? Відповідаючи на це запитання, Ібсен доводить, що люди, хоча вони й слабкі, мають свою правду, яку Бранд не розуміє і може зламати її лише силою. Якщо люди не готові жити за законом «Все — або нічого!», то не можна штучно прискорювати процес їхнього просування до ідеалу. Помилка Бранда полягає в тому, що він ставить ідеальні вимоги до тих, хто не в змозі їх виконати.

Та здається, що вихід у п’єсі все-таки є — це Deus caritatis (Бог милосердя). Має бути не втеча на нове місце, аби збудувати там свій Рай (то утопія, бо люди скрізь однакові), а непомітна, повільна й наполеглива праця, спрямована на перебудову їхньої свідомості, на їхнє переконання в тому, що вони мусять відповідально ставитися до свого призначення. Отже, треба збудити в їхніх душах бажання змінитися на краще. За Ібсеном, такі якості слід виховувати не безжалісним викриванням людської ницої природи (хоча не можна і потурати їхнім вадам). Людей потрібно жаліти й карати одночасно. А саме в Бранда і немає жалю — лише непохитна воля, ось чому його правильний у своїй суті ідеал залишається надто абстрактним, жорстоким і ворожим стосовно конкретного життя.

«Бранд» - визначальний твір у письменицькому доробку Ібсена. У цій п’єсі вперше з повного силою розкрились глибина його думки та висока майстерність.

«Пер Гюнт». Високу репутацію за драматургом ще більше закріпив його наступний твір - драматична поема «Пер Гюнт» (1867), уславленню якої сприяла чудова музика Едварда Гріга. Твір вирізняється широтою задуму, філософським «універсальним» характером, гармонійним поєднанням сучасних проблем із казковістю і символікою. Цей надзвичайно багатий сценічний матеріал постійно приваблює режисерів, і вони охоче працюють із «Пер Гюнтом».

У цьому творі Ібсен знову зосереджується на проблемі покликання, але розглядає її з діаметрально протилежної позиції, ніж у «Бранді». Тепер його цікавить не сила героя, а комічне зображення слабкості людини сучасного суспільства, тобто того, що заважає їй бути власне собою. Розповідає про це драматург у яскравій казковій формі. Головного персонажа на ім’я Пер Гюнт Ібсен «запозичив» із норвезьких народних казок. Але в п’єсі він постає насамперед героєм компромісу і золотої середини. Увесь його життєвий шлях — втеча від долі і спроба пристосуватися до неї. У першій дії Пер зображається як вигадник і гультяй, який навзабавки висаджує свою матір Осе на дах будинку. Подальші його вчинки також не заслуговують схвалення: він викрадає дівчину, яка його кохає, а тепер чужу наречену (Інгрід) з весілля, і все село женеться за ним. Аби врятуватися, Пер утікає до лісу, де ледь не стає тролем. І знову не зі своєї волі, а скоряючись зовнішнім причинам (йому загрожують виколоти око), юнак тікає. Так само і надалі усе, що він робить (мандрує світом, торгує рабами, заробляє великі гроші і втрачає їх), не має нічого спільного з його волею: він лише пливе за течією, рухається під тиском обставин, поки не настає момент важкої розплати. Старий і хворий Пер Гюнт повертається на батьківщину, де зустрічається з виробником гудзиків (символічний образ, який нагадує караючого Христа під час Судного дня). Він викладає Перові жахливий підсумок його життя: через те, що той нічого значного впродовж своїх блукань не зробив, навіть «гідних» гріхів, пекло — не для нього. Його доля — бути переплавленим на гудзик. Цього вироку Пер може уникнути, якщо зуміє згадати бодай один епізод, коли він був самим собою, а не лише вдоволений із себе. Всі його спроби довести протилежне спростовуються іншими персонажами п’єси, які з’являються на цей своєрідний розгляд справи Пера. Він сам порівнює своє життя з цибулиною, яка складається з пелюсток, але не має ядра.

«Бути самим собою або бути задоволеним собою» — головна проблема ібсенівської п’єси і чільна мета будь-якого покликання. Його образно формулює ще в другій дії Доврський дід. Він пропонує Перові подумати, в чому різниця між тролем і людиною, і дає відповідь. За його логікою, Пер Гюнт взагалі не був людиною, бо існував, керуючись власним егоїзмом. Усе його життя — помилка, мрія, гра уяви, які «важать» лише тоді, коли будуть переплавлені на гудзик.

І знову, як і в «Бранді», Ібсен вказує на силу, котра спроможна подарувати спасіння навіть такій «порожній» людині, як Пер Гюнт. Драматург створив один із найвідоміших у світовій літературі символів вірності і кохання — образ Сольвейг, жінки, яка чекала непутящого мандрівника протягом довгих десятиліть. Вона втілює того Deus caritatis (Бога милосердя), про якого каже голос Брандові й перед яким виробник гудзиків відступає. Тільки з Сольвейг (хоча і з нею він поводився егоїстично, покинувши її на самоті на багато років) Пер був самим собою. Цей останній доказ переважає усі Гюнтові гріхи. Мораль п’єси очевидна: сучасна людина, позбавлена духовного змісту, може лише плисти за обставинами, і єдиною надією для неї залишається Божа любов та любов до людей.

Період «нової драми». Після «Бранда» і «Пер Гюнта» драматург протягом десятиліття написав ще дві зовсім різні п’єси: комедію «Союз молоді» (1869) - першу спробу змалювати в театрі сучасне життя - та історичну драму «Кесар і галілеянин» (1873), в якій виклав свої погляди на філософію історії. Упродовж 1870-х рр. світоглядна позиція Г. Ібсена зазнала великих змін, підготувавши період «нової драми» в його творчості, який розпочинається виходом у світ «Стовпів суспільства» (1877).

З одного боку, письменник продовжує вірити в радикальне звільнення людини, хоча і знає, що відбувається це нешвидко. Він різко і сміливо нападає на суспільство, порівнюючи його з комфортним кораблем, у трюмі якого заховано труп (вірш «Корабель»). Отже, максималізм Ібсена зберігається. З другого боку, він починає бачити в людині (не в абстрактній, умовній, узагальнено-символічній, а в конкретній) не тільки жертву суспільства, а й ту силу, яка спроможна врятувати світ. Його погляд прикутий до «справжнього» героя, що народжується посеред прози побуту, а не в родині вікінгів або в горах. Певна річ, ці пошуки нерідко (і надто часто) закінчуються нічим, але великий митець і мислитель не перестає вдивлятись у життя і вивчати його, сподіваючись знайти позитивний ідеал саме у своїй сучасності.

«Нова драма» Ібсена — справжній переворот у світовій драматургії. Норвезький письменник одним з перших серед драматургів XIX ст. почав створювати п’єси з великими проблемами, театральна мова яких була близька його глядачеві.

Період «нової драми» Г. Ібсена охоплює 1877—1899 рр. і розподіляється на чотири етапи. Спочатку створюється серія з чотирьох соціально-критичних п’єс: «Стовпи суспільства» (1877), «Ляльковий дім» (1879), «Привиди» (1881) і «Ворог народу» (1882). Ці твори вважаються найвищим досягненням реалізму в царині драмартургії. В них Г. Ібсен прискіпливо аналізує тогочасне суспільство, доводячи, що воно під ілюзією прогресу і цивілізації приховує етичні вади. Після цього йдуть дві п’єси, в яких на першому місці перебуває проблема співвідношення між покликанням людини і моральними зобов’язаннями щодо інших людей: «Дика качка» (1883) і «Росмерсхольм» (1886). В обох творах посилюються символічні мотиви. Далі драматург пише п’єси, у яких змальовуються суперечливе духовне життя двох жінок: «Жінка з моря» (1888) і «Гедда Габлер» (1890). 1891 р. Г. Ібсен повертається до Норвегії, де його вітають як живого класика. Драматург пише серію з чотирьох п’єс, символістських за формою, де знову розглядає тему покликання, а також проблему моральної відповідальності індивіда перед іншими людьми: «Будівничий Сольнес» (1892), «Маленький Ейольф» (1894), «Йун Габріель Боркман» (1896), «Коли ми, мертві, прокидаємось» (1899).

Помер Г. Ібсен 23 травня 1906 р. після кількох років важкої хвороби.

Навіть такий стислий огляд творчості Г. Ібсена періоду «нової драми» доводить, що він до кінця життя залишався суперечливим автором. Драматург пережив еволюцію від романтизму до реалізму і модернізму. Незважаючи на помітне стилістичне розмаїття п’єс Ібсена, їм властива певна єдність поетики. Спробуємо стисло схарактеризувати її ознаки.

1. Усі драматичні твори цього періоду є «п’єсами про людську душу», в яких йдеться насамперед про напружену, здебільшого трагічну боротьбу індивіда за власний унікальний духовний світ.

2. У п’єсах «нової драми» відбувається зближення драматургічного простору з тією реальністю, в якій живуть глядачі. Письменник буквально бере із сучасності персонажів (переважно представників середніх класів), їхню мову, поведінку, одяг, а також максимально наближає декорації до місць їхнього проживання. Дії відбуваються в Норвегії. Безпосередньо з цим пов’язане і вживання прози як головної мовної форми драматичного твору. Якщо в минулому, наприклад у «Бранді» або «Пер Гюнті», автор активно використовував вірш, то тепер він повністю зникає. Таке звернення до сучасного матеріалу пояснюється не тільки тим, що норвезьку дійсність, за висловом письменника, він пізнав до кінця. То була революція в драматургії, бо Ібсен відкривав якісно нові джерела драматичного у звичайній прозі повсякденного існування. Саме так, як уже зазначалося, треба було шукати «справжню людину». Г. Ібсен істотно збагатив коло тем, які можна було виставляти в театрі: різноманітні соціальні проблеми, становище жінок у суспільстві, спадкові хвороби, влада грошей тощо — весь цей «низький», нецікавий матеріал почав вигравати в його п’єсах яскравими барвами.

3. У п’єсах «нової драми» немає чіткої межі між трагедією і комедією. Ця риса поетики ібсенівських п’єс також є наслідком бажання драматурга максимально наблизитися до дійсності, бо повсякденне життя трагікомічне.

4. Композиція п’єс має інтелектуально-аналітичний характер. Аналітизм композиції творів Ібсена полягає в тому, що майже всі його п’єси розпочинаються показом зовнішньої ілюзії щастя, а закінчуються катастрофою. Драматург доводить, що злагода, комфорт, в яких живуть його персонажі, а також нібито доброзичливі стосунки між ними — омана. У такий спосіб він розкриває суперечності сучасного йому світу. Одначе п’єси Ібсена називають не тільки аналітичними, а й інтелектуально-аналітичними, бо вони завершуються інтелектуальним осмисленням персонажами власного життя. Проте герої Ібсена не є рупорами його ідей. Вони промовляють те, що диктує їм логіка власного характеру, який письменник розкриває з небаченою до нього майстерністю і психологічною глибиною.

5. Незавершена кінцівка - ще один внесок «нової драми» Ібсена в світову драматургію. В деяких п’єсах («Ляльковому домі» насамперед) розв’язка є не розв’язанням проблем, а їхньою постановкою, конфлікт загострюється. У п’єсі «Привиди» розв’язки взагалі немає. Така відкритість фіналу краще відповідає вимогам сучасного проблемного театру, який прагне створити Ібсен.

«Будівничий Сольнес». Центральний персонаж цієї п’єси — літній чоловік Хальвар Сольнес - сягнув вершини кар’єри і щойно закінчив спорудження власного будинку з такою високою вежею, якими бувають дзвіниці в церквах. На побіжний погляд, він живе щасливо, але це тільки видимість. Його авторитет виявляється фальшивим і швидше є свідченням його поразки як людини і митця: за усі свої успіхи він сплачує щастям, але не власним, а своїх близьких. Сольнес добре знає, що молодий архітектор Рагнар Брувік, його помічник, набагато талановитіший від нього, але не сприяє його просуванню, бо боїться, що той стане його конкурентом. Сольнес не гребує жодними засобами, щоб зіпсувати його життя і кар’єру. Це стає причиною страждань і багатьох інших дорогих Рагнарові людей: батька, який втрачає віру в майбутнє сина, його нареченої Каї, яка кохає Сольнеса і яку той не відпускає від себе, аби тільки Рагнар ще більше від нього залежав. Невдалим виявляється і сімейне життя героя твору: колись, багато років тому, батьківська домівка Аліни, дружини Сольнеса, згоріла; глибоке потрясіння, викликане цією подією, спричинило її нервову хворобу, що призвело до смерті дітей Сольнеса та Аліни — близнят-немовлят. Хоч як це дивно, трагедія сприяла кар’єрі Сольнеса та дедалі більше посилювала відчуття, що його щастя зароблене за рахунок щастя інших. Душа Сольнеса сповнена жаху — він боїться юності, тих нових сил, що ідуть йому на зміну, а також і власної юності — тих прекрасних миттєвостей у минулому, коли його дух сміливо ширяв над землею. «Юність — це помста», — промовляє він. В глибині душі він розуміє, що його проблема — надто слабка совість.

І ось настає час розплати. Цю кару здійснює дівчина Хільда Вангель, яка і символізує ту юність, що так лякає Сольнеса. Вона постає втіленням сили, сміливості, таким собі свіжим вітром, що знищує спокій життя. Вона закохалась у Сольнеса ще в дитинстві. Якось, закінчивши будівництво церкви з високою вежею в містечку, де жили Вангелі, він зійшов риштуванням угору, аби почепити великий вінок на флюгері. І маленька Хільда в захваті від такого незвичайного вчинку плескала в долоні і вітала його: «Слава будівничому Сольнесу!» Їй здавалося, що у повітрі лунали звуки арфи. А ввечері Сольнес, прийшовши до Вангелів, сказав, що Хільда схожа на маленьку принцесу і за 10 років він повернеться в образі троля та подарує їй королівство, і поцілував її. Але все сталось навпаки: не Сольнес приходить до коханої, а Хільда — до будівничого. Щоправда, їхнє кохання більше нагадує полювання хижого птаха на поранену тварину. Дівчина вимагає від Сольнеса, щоб той дорівнявся її мрії, вона бажає побачити того майстра, якого вона зустріла і покохала. Хільда не може миритись із духовною загибеллю Сольнеса і прагне відродити його дух. Вона змушує будівничого написати схвальний відгук про проект Рагнара і відпустити Каю. Спочатку Хільда хоче втекти з Сольнесом, але, зрозумівши, що не може «завдати ще більшого болю живій людині, яку знає», тобто Аліні, спонукає Сольнеса на героїчний і дуже ризикований вчинок: вона вимагає, щоб цей вже не молодий чоловік, який страждає на запаморочення голови, почепив, як колись, вінок на дах вежі власного будинку. На очах здивованих присутніх Сольнес лізе риштуванням угору і стоїть на найвищій дошці. Доктор закликає усіх до мовчання, але Хільда у захваті від героїчного вчинку Сольнеса кричить: «Слава будівничому Сольнесу!» І той падає униз та розбивається до смерті.

Події і образи п’єси мають символічне трактування. Трагедія Сольнеса — це трагедія покликання. Лише одного разу він повністю розкрив своє власне «я», свій прекрасний і сміливий талант. Це було тоді, коли Хільда закохалася у нього: він стояв на вежі високо над землею. Але під впливом «слабкої совісті» Сольнес забув про справжнє покликання — будувати вежі, замки — і зробив кар’єру та заробив гроші на звичайних будинках для пересічних людей. Врешті-решт Сольнес перетворився на антигероя, який паразитує на щасті інших. Юність, яку символізує Хільда, — це безупинний рух уперед. Вона є помстою для Сольнеса, бо він зрадив прекрасне в собі. Аби бути справжнім творцем, доводить автор, треба завжди ставитися безжально до себе, як до Сольнеса Хільда.

Одначе «Будівничий Сольнес» - твір не про поразку, а про перемогу духу над слабкістю людської природи, адже головний герой зумів перевершити себе, хоча й ціною власної загибелі. Ось чому Хільда в шаленому захваті кричить: «Він сягнув вершини. І я чула у повітрі звуки арфи... Мій, мій будівничий!»

Г. Ібсен у контексті культури новітнього часу. Мабуть, тільки слава «короля казок» Г.К. Андерсена може змагатися з популярністю норвезького (і ширше — скандинавського) письменника Генріка Ібсена. Його творчість - найвище досягнення так званої «міщанської драми», розквіт якої спостерігався у XVIII ст. у Франції та Німеччині. Крім того, він пройшов і школу романтичного театру і, нарешті, перекинув місток до майбутнього, створивши канон «нової драми». Внесок Ібсена в розвиток театру надзвичайно вагомий і розмаїтий, тож не дивно, що під його впливом перебували як представники соціально-критичного театру (Г. Гауптман, Д.Б. Шоу і Д. Голсуорсі), так і драматурги-символісти (М. Метерлінк).

Новаторством в царині драми не обмежується значення Ібсена для культури новітнього часу. Він був сміливим мислителем, який не боявся переоцінювати загальновизнані ідеали. Наприклад, М. Бердяев, відомий російський філософ, підкреслює радикалізм і максималізм його сумнівів. Майже всі теми та ідеї XIX ст. глибоко розробляються в п’єсах драматурга: лібералізм і революція, віра в науку і прогрес, емансипація жінок, біологічна спадковість, втрата ілюзій тощо. М. Бердяев також зазначає: «Ібсен з геніальною гостротою відчув і поставив проблему особистої долі та проблему конфлікту творчості і життя. В нього, як і в Ніцше, сучасна культура виривається з лещат позитивізму і евдемоністичної моралі (напрямок в етиці, який найвищим критерієм моралі і поведінки вважає прагнення щастя. — О.П.), прагнучи духовного відродження. В ньому є пристрасне протиставлення буржуазному духові, пафос висоти і героїзму. Мистецтво Ібсена профетичне (пророче). Ібсен був самотнім і соціальним. Поєднання ж самоти і соціальності є головною ознакою пророчого покликання». Головна його тема — зіткнення мрії і дійсності, творчості й життя. Цілком закономірно, що ім’я Ібсена завжди згадують поряд з іншими володарями думок і порушниками спокою кінця XIX — початку XX ст. Він був авторитетом для таких різних митців, як О. Блок і Д. Джойс; мотиви його п’єс відлунюють у творчості класиків нашого століття — Т. Манна, Р. Музіля, А. Камю, С. Беккета та ін.

Г. Ібсен та українська література. Г. Ібсен справив могутній вплив на українську літературу кінця XIX - початку XX ст. насамперед як оригінальний радикальний мислитель, котрий сміливо викривав суспільні вади і закликав переглянути загальновизнані цінності. Саме таким представляли його у критичних працях І. Франко та Леся Українка, яка у статті «Нова жінка у західноєвропейській белетристиці» називала його «північним лицарем» і відзначала, що «усі драми Ібсена просякнуті викривальним пафосом». Чимало галасу наробила п’єса «Ляльковий дім», героїня якої сприймалася як символ нової вільної жінки. Таке прочитання ібсенівського твору стимулювало розвиток феміністських настроїв в різних країнах світу, зокрема і в Україні.

Майже всі українські письменники того часу (Б. Грінченко, Леся Українка, О. Олесь, В. Винниченко) прискіпливо і критично вивчали і суто театральні новації великого норвежця. Тут знову показовою є реакція Лесі Українки. Відзначаючи роль Ібсена в оновленні європейського театру, у цитованій статті вона критикує його за нездатність подолати старі театральні шаблони. «Незважаючи на новаторство у зовнішніх прийомах та в ідеях, драми Ібсена все-таки належать до старого типу: особиста (приватна) драма домінує над суспільною, і герої надто вивищуються над юрбою, яка слугує їм ніби п’єдесталом». В іншій статті Лесі Українки — «Європейська соціальна драма в кінці XIX ст.» — знаходимо закид драматургові щодо невміння органічно поєднувати дію та діалог: «Хоч і був Ібсен завжди новатором в ідеях, а при тім любив виключно драматичну форму, а все-таки не міг до кінця визволитись від роману, філософського трактату або моральної проповіді. При його драмах здебільшого читач мусить забути, що діється на сцені, а зосередити увагу на тому, що говориться. Сим я не маю сказати, ніби в драмах Ібсена немає події, а тільки, що подія в них дуже незалежна від діалогу, отак як в старосвітських операх лібрето було незалежним від музики». Отже, ібсенівська творчість стала для українських драматургів одним із стимулів розвитку їхньої власної оригінальної театральної естетики, а освоєння ібсенівського досвіду - важливим етапом на шляху до нового українського театру.

• Завдання і запитання

• 1. Які чинники вплинули на формування рис характеру Г. Ібсена? Схарактеризуйте світогляд драматурга.
• 2. Які основні теми розробляє в своїй творчості Г. Ібсен? Що таке «покликання»? Порівняйте розгляд цієї теми в п’єсах «Бранд», «Пер Гюнт» і «Будівничий Сольнес».
• 8. У чому полягає новаторство Г. Ібсена в царині театру? Схарактеризуйте головні риси театральної поетики «нової драми» Г. Ібсена.
• 4. Чим пояснюється ідейний вплив Ібсена на своїх сучасників?
• 5. Підготуйте доповідь «Ібсен та українська література кінця XIX - початку XX ст.».

«ЛЯЛЬКОВИЙ ДІМ»

Ілюзорне щастя. В основі п’єси — історія молодої вродливої жінки Нори, яку оточує налаштований побут. Вона має заможного чоловіка, прекрасних дітей. Дія розпочинається напередодні Різдва, саме тоді, коли закінчився важкий період у житті родини: Хельмера (чоловіка Нори) призначено на посаду директора Акціонерного банку, важка праця і матеріальні нестатки минули, яскраво горить новорічна ялинка, куплено дарунки, тривають веселі приготування до свята. Чого ще може бажати людина?

Цілковиту ілюзію щастя Ібсен посилює добором деталей. Знаменними є перші слова твору в описі обстановки «затишна кімната»¹. І справді, усі речі на новій квартирі Хельмерів дібрані зі смаком і любов’ю. В цьому гнізді господиня Нора впевнено почувається і сміється «тихим задоволеним сміхом». Вона може дозволити собі не економити гроші, розраховуючись із посильним, і почастуватися мигдальним печивом. «Це наше перше Різдво, коли в нас немає потреби так обмежувати себе», — відповідає Нора на дорікання Хельмера, що вона тратить надто багато грошей. Чоловік Нори називає її пестливими іменами: «жайворонок», «білочка», «пташка»; вона в нього не розмовляє, а «співає». Молода жінка має всі підстави промовляти: «Як дивно жити і відчувати себе щасливою». Це нагорода за ті страждання, які їй довелося пережити.

Але то омана. Непорушна будівля сімейного щастя вже на цьому етапі починає хитатися, і на блакитному небі, під яким існує героїня, з’являються ледь помітні хмаринки - провісниці жахливої бурі. Уважний і милий Хельмер поводиться з дружиною так, що у глядачів і читачів починає складатися враження: він, мабуть, і кохає Нору, але не як людину, а як власність, як прекрасну коштовну іграшку. Хельмер скрізь підкреслює свою принциповість, постійно повчає Нору і закликає її бути ощадливою. Здається, він робить це тільки заради того, щоб зайвий раз переконатися, що дружина згодна цілком скоритися його волі. Після цього він щедро дає їй гроші.

Окрім того, вже на перших сторінках п’єси привертають до себе увагу деякі особливості поведінки Нори, які повного мірою розкриються пізніше: наприклад, уперта відмова героїні придбати собі якийсь подарунок і бажання взяти його вартість грішми натякають на наявність якоїсь прихованої таємниці.

¹ Переклад О. Новицького.

Наближенням до цієї таємниці є зустріч Нори з фру Лінне. В їхній розмові нібито набуває подальшого розвитку мотив щастя головної героїні, який посилюється контрастним порівнянням доль обох жінок: якщо Нора, врятувавши свого чоловіка від хвороби і подолавши всі труднощі, живе повним життям, то фру Лінне відчуває у душі лише порожнечу. До того ж, під час бесіди з’являється первинна версія того «злочину», який скоїла Нора. За її словами, він видається зовсім не як поганий вчинок, а, навпаки, як самопожертва: вісім років перед тим, як відбувається дія, від тяжкої праці Хельмер небезпечно захворів, і щоб допомогти йому, треба було дістати гроші, аби лікуватися в Італії; матеріальну допомогу їм надав смертельно хворий батько Нори; на ці кошти Нора влаштувала Хельмерові лікування. Покинувши батька самого, вона таким чином врятувала чоловікові життя.

Під час викладу цих обставин виникає ще один важливий мотив, який є ключовим образом твору. Принаймні те заявлено в його назві — це незгода Нори, що вона — лише лялька, легковажна пташка, не здатна на щось серйозне. Аби довести протилежне, жінка подає другу версію зцілення Хельмера: вже не батько допоміг їй матеріально, а вона сама дістала гроші, проте не каже, де саме. Чоловік також про це нічого не знає, бо правда може зруйнувати сімейний добробут. Тепер Нора таємно частинами сплачує борг, відмовляючи собі в усьому. Для неї це незаперечний доказ, що вона - людина, неповторна індивідуальність. Увесь перебіг подій у п’єсі розгортається навколо цього вчинку Нори та її спроб довести власну самоцінність. Зіставляючи погляд різних персонажів і таємницю героїні з її власного позицією, автор здійснює свій критичний аналіз загальноприйнятих цінностей, а також намагається розв’язати головне етичне питання твору: «Що заважає людині бути власне собою?»

Таємниця Нори прояснюється остаточно, коли приходить Крогстад. Цікаво, що ця людина, яка несе стільки лиха героїні, з’являється у розпалі її гри з дітьми — то ніби останній ковток щастя для жінки. Після цього події набувають драматичного і навіть трагічного характеру. Мета приходу Крогстада — прохати Нору вплинути на свого чоловіка, щоб той не звільняв його з посади в банку. У разі незгоди Крогстад загрожує відкрити усю правду Хельмеру: саме у Крогстада Нора позичила гроші та при тому порушила закон, підробивши документи. Причини такого вчинку були благородні, але, як каже Крогстад, «закон не цікавиться причинами». Нора умовляє Хельмера залишити Крогстада в банку, але усі її зусилля даремні. Тепер вона ще глибше усвідомлює власну безвихідь: чоловік залишається твердим, мов камінь. Злочин, який скоїв Крогстад (підробка грошового документа), - такий самий, як і злочин Нори. Це зумисне наголошення на тому, що обидва вчинки з погляду юриспруденції однакові, — яскраве свідчення радикалізму Г. Ібсена, який завжди перевіряє ідеали за екстремальних умов. Його підхід дуже жорсткий — якщо ідеї або принципи витримують критику, тоді то справжня істина. Висновок, який робить Нора щодо справедливості законів, - різкий та безапеляційний: коли закони байдужі до спонукань, тоді їх треба відкинути. Це лише перший приклад бунту героїні проти суспільства. Поки що це несмілива спроба, поодинокий випадок, але у подальшому то вже стане системою і такі звинувачення будуть націлені на сім’ю, релігію, на всі цінності взагалі.

Логіка поведінки інших персонажів об’єктивно спонукає Нору йти у своїй критиці до кінця. Велику роль в цьому відіграє самозакоханість Хельмера, його захоплення власною бездоганністю. Нора добре знає, що її чекає лише осуд з боку чоловіка, коли її злочин відкриється. Для неї немає порятунку, і вона внутрішньо погоджується зі звинуваченням у тому, що псує морально своїх дітей, отруює родину. Серце її сповнене жахом і бажанням зупинити катастрофу. Щастя Нори виявилося ілюзорним.

• Завдання і запитання до першої дії

• 1. Опишіть атмосферу в домі Хельмера і Нори. Чому, на вашу думку, дія відбувається саме на Різдво?
• 2. Дайте характеристику образу Хельмера. Які риси його характеру ви вважаєте головними? Обґрунтуйте свою відповідь.
• 3. Порівняйте життєвий шлях фру Лінне з долею Нори. Хто з них щасливіший? Обґрунтуйте свою відповідь.
• 4. Чи є щось спільне у злочинах Нори і Крогстада? Чим їхні «злочини» відрізняються? Поясніть ваше ставлення до обох вчинків.
• 5. Прокоментуйте вислів Нори, що коли «закони не беруть до уваги моральних намірів, тоді їх треба відкинути».
• 6. Порівняйте, якою постає Нора на початку і наприкінці першої дії. Які зміни ви помітили? Чим їх можна пояснити?
• 7. Що саме намагається довести собі героїня? Чому ця проблема має для неї таке велике значення?

Наближення катастрофи. Дія друга відбувається після свята. В душі Нори зростає почуття відчуження від родини, і вона постійно запевняє себе, що їй не можна бути з дітьми. Обставини ніби підштовхують героїню до відчайдушних заходів. Ще одна спроба переконати Хельмера залишити Крогстада на посаді в банку закінчується нічим. Натомість Нора досягає протилежного результату і лише прискорює відсилання Крогстаду листа із повідомленням про звільнення. При цьому дедалі помітнішим стає егоїзм Хельмера: будь-яке слово або вчинок дружини він тлумачить тільки як доказ її кохання до себе. Саме так він пояснює бажання Нори затримати листа до Крогстада.

Здається, Ібсен зумисне відрізає молодій жінці шляхи відступу. З’ясовується, що доктор Ранк - єдина людина, в якої Нора могла перепозичити гроші і сплатити увесь залишок боргу, - кохає її. За таких умов героїня не може нічого у нього просити. Показова реакція Нори після того, як Ранк залишає її оселю. «Біда іде ... Іде все-таки, йде ...» — із жахом промовляє вона.

До рішучіших дій вдається і Крогстад. Він вимагає підвищення, залишає в себе назавжди боргову розписку і кидає до поштової скриньки листа з викладом злочину Нори. До речі, як і в дії першій, в розмові Нори і Крогстада можна помітити деякі фрази-передбачення власної долі героїні: вона вирішила кинути родину і дім, аби врятувати їх від ганьби, але у неї поки не стає духу. В дії третій Нора повернеться до цього рішення, але мотивування буде зовсім іншим і вже ніщо не зможе її зупинити. Те, що вона починає потроху підготовляти розв’язку, доводить і її прохання до фру Лінне засвідчити, коли це буде треба (тобто коли хтось інший, а не вона забажає взяти провину на себе), що саме Нора підробила підпис і дату. Тут вперше з’являється мотив очікування дива. Це також дуже важлива деталь, яка несподівано спрацьовує наприкінці п’єси. Покарання неминуче, і будь-які заходи відтягнути кінець — переконати Крогстада забрати листа, ні до чого не призводять: приватного повіреного немає в місті.

Фінал дії другої — найвища точка відчаю Нори. Майже в істеричному стані вона репетирує тарантелу - танок для гостей під обіцянку, що Хельмер не діставатиме пошту упродовж двох днів. Нора танцює так знервовано і напружено, мовби «йдеться про життя». Це порівняння відповідає дійсності: молода жінка вже змирилася з тим, що щастя не вберегти, і, неначе в трансі, мріє про якесь диво і лічить, скільки годин життя їй залишилось.

• Завдання і запитання до дії другої

• 1. Які обставини і яким чином впливають на становище Нори протягом дії другої? Як би ви схарактеризували це становище і чому?
• 2. Хто, на вашу думку, та людина, яка може взяти на себе провину Нори?
• 3. Якого дива очікує Нора?
• 4. Схарактеризуйте внутрішній стан Нори під час репетиції тарантели? Чим викликані ці почуття?

Бунт Нори. Буря, спричинена вчинками героїв у діях першій і другій, здіймається в третій дії. Змова фру Лінне і Крогстада, що безпосередньо передує катастрофі, — ще одна ілюстрація ібсенівського радикалізму. Фру Лінне і Крогстад багато років кохали одне одного, але з матеріальних причин не змогли одружитися. Тепер вони вирішили з’єднати свої долі. Спочатку Крогстад має намір забрати свого листа, але фру Лінне переконує його не робити цього: хай у шлюбі її подруги і Хельмера більше не буде брехні. Крогстад погоджується, одначе повертає боргову розписку і забуває про свої претензії до Хельмера. Такий перебіг подій ще більше загострює етичну проблематику твору. По-перше, Нора має можливість взагалі уникнути неприємності (якщо б вона попросила подругу вплинути на Крогстада, той би зробив усе для коханої жінки; але Нора хоче розставити усі крапки над «і»). По-друге, той факт, що за законом їй та її родині нічого не загрожує, створює «сприятливі» умови для моральної перевірки Хельмера. Нора вдається до цього свідомо.

Не варто доводити, що «бездоганний чиновник» не витримує такої перевірки. Підхід драматурга до свого персонажа можна схарактеризувати як нищівний. Спочатку Хельмер у захваті від успіху Нори на вечірці, а також від того, що він — чоловік такої чарівної жінки. Він осипає дружину пестливими словами. Цей любовний щебет і присяга «поставити на карту своє життя і кров» надто швидко перетворюються на розгнівану промову, коли з’являється небезпека для репутації і кар’єри Хельмера. В цьому епізоді варто звернути увагу на поведінку Нори: вона провокує сцену останньої розмови тим, що сама спонукає чоловіка прочитати листа.

Принциповість і непідкупність «ідеального директора» одразу зникають. Він уже готовий піти назустріч Крогстаду. Але на жінку чекає найсуворіше покарання, треба лише зберегти зовнішню пристойність. «А щодо наших стосунків, — каже він, — то про людей - мусить бути, як і було, але, звичайно, це тільки про людське око. Отже, ти залишишся вдома, це безперечно. Але дітей ти не будеш виховувати. Я не можу довірити їх тобі ...»

Проте автор підготував Хельмерові ще одне випробування, цього разу подарувавши йому порятунок: під час розмови надходить лист Крогстада, в якому той повертає боргову розписку. Тієї ж миті «палке кохання» Хельмера до Нори повертається. І володар робить широкий жест: «Я простив тебе, Норо». Але їй вже не треба ні його прощення, ні слів кохання. Вона сама переходить у наступ і промовляє свою знамениту фразу: «Присядь, Торвальде. Нам з тобою є про що поговорити».

Що ж так образило і розгнівило Нору? Мабуть, відповіддю на це запитання може бути такий епізод. Одразу після ознайомлення зі змістом листа Крогстада, де повідомлялося про повернення боргової розписки, Хельмер радісно вигукує: «- Норо, я врятований!» — «А я?» — розгублено знизує вона плечима. Така реакція Хельмера переконує Нору, що в побоюваннях і тривогах чоловіка їй місця немає. Тепер вона добре бачить, що він завжди говорить тільки про себе, а дружина для нього - іграшка, яка не має власної душі, слухняно робитиме те, що захоче чоловік. Вона каже, що так було завжди: в домі батька і упродовж життя з чоловіком вона була лише коштовною лялькою. «Коли я озираюсь тепер назад, то мені здається, що я жила тут як той старець: мене годували й одягали, а моїм завданням було - розважати, забавляти тебе, Торвальде. Ось у чому полягало моє життя. Ти так влаштував, ти і тато дуже винні переді мною». І далі: «Мені подобалось, що ти грався, бавився зі мною, як їм (дітям Нори. — О.П.) подобається, що я граюсь і бавлюсь з ними. У цьому, власне, і було наше подружнє життя, Торвальде».

Біль від усвідомлення суті свого життя і розчарування в Хельмері збудили в Норі непереможне бажання бути власне собою. Рішуче і послідовно, зовсім у дусі Ібсена, відкидає вона все загальноприйняте, що стоїть на перешкоді її пошукам власного «я». Категорично і полемічно загострено звучать висновки героїні:

1. Не має права людина виховувати когось (навіть власних дітей), коли вона не виховала себе.

2. Перший священний обов’язок людини — не перед родиною, батьківщиною і навіть дітьми, а перед собою.

3. На усі запитання: чи може бути релігія моральною підтримкою в житті? чи закони справедливі? як можна виховати себе? — немає готових відповідей. Безперечно одне: не можна вірити тому, що повторюють усі. Треба обрати шлях самоти та з’ясувати всі проблеми самому. Нора вперто твердить: «...Я не можу більше заспокоїтись на тому, що говорить більшість і що пишуть у книгах. Я повинна сама подумати про ці речі і спробувати розібратися в них»; «Я хочу перевірити, чи правду говорив пастор Хансен або, в крайньому разі, чи може це бути правдою для мене»; «От і хочу придивитись до нього (суспільства. — О.П.). Мені треба з’ясувати собі, хто правий — суспільство чи я». І ці висновки адресовані також і глядачам, і читачам, яких Ібсен закликає, якщо в них немає власних поглядів на «останні проблеми буття», твердити, як Нора: «Я не знаю, але шукатиму, а не повторюватиму бездумно чужі думки». В цій перевірці треба бути безжалісним до себе й намагатися йти до кінця, навіть коли це може спричинити конфлікт з оточенням, близькими, суспільством. З погляду великого письменника, від людини треба не так багато: не брехати і без упину перевіряти на собі загальновизнані ідеали.

На завершення Нора виносить смертний вирок своєму коханню. «Я побачила, що ти не той, за кого я тебе вважала», — каже вона Хельмеру. Нарешті з’ясовується і те, якого дива вона чекала протягом цих днів: її чоловік повинен був не погоджуватись на умови Крогстада і взяти провину на себе. Але цього не сталося, бо «хто ж пожертвує навіть для коханої людини своєю честю?» Нора дуже добре бачить, що цей драматичний випадок нічому не навчив Хельмера: вона назавжди залишилась для нього лише жайворонком, пташкою, лялькою. І героїня підсумовує історію свого шлюбу: «Я всі ці вісім років прожила з чужим чоловіком і прижила з ним трьох дітей». В світі немає більше див, а є лише важкі шукання істини, і Нора рушає назустріч невідомому, а гуркіт зачинених перед нею воріт лунає, як вибух бомби, що підклали під самі основи суспільства.

Критика фальшивих цінностей і прагнення свободи. «Ляльковий дім» - одна з найпопулярніших п’єс норвезького драматурга. Одразу після постановки вона спричинила палкі дискусії та суперечки. Ібсена звинувачували в підриві інституту сім’ї, релігії, інших суспільних ідеалів, виправданні «злочинниці» Нори, яка залишає чоловіка і трьох дітей заради пошуку власного шляху в житті. Цей твір Ібсена - переконливий доказ його радикалізму та максималізму, бо до нього такої принципової, послідовної і руйнівної критики загальновизнаних цінностей світовий театр не знав.

До того ж, «Ляльковий дім» перетворився на один з найважливіших творів у боротьбі за жіночу емансипацію. Слід одразу зазначити, що автор рішуче виступав проти такої його інтерпретації, наголошуючи на потребі тлумачити його ширше - з філософсько-етичного погляду. Проблеми Нори — це проблеми будь-якої людини взагалі, а не тільки жінки. Ось як висловився драматург з цього приводу на святі, влаштованому йому норвезькими прихильницями його таланту: «Дякую за тост, але повинен відхилити від себе честь свідомої підтримки жіночого руху. Я навіть не дуже добре розумію його гасел. Я вважаю, що та справа, за яку борються жінки, загальнолюдські. І ті, які уважно прочитають мої книжки, це побачать. Певна річ, в них можна знайти побажання паралельно розв’язати і жіноче питання, але це не головне».

Новаторство Ібсена-драматурга у п'єсі. У «Ляльковому домі» сміливість думки Ібсена-мислителя підкріплюється новаторством Ібсена-драматурга. На прикладі цієї аналізованої п’єси можна побачити майже усі головні риси «нової драми» великого норвежця. Як і в багатьох інших творах, в цій п’єсі драматург розглядає проблему «покликання», але на відміну від «Бранда» або «Пер Гюнта» і атмосфера, і розмова, і вибір персонажів у «Ляльковому домі» цілком співзвучні духові новітнього світу. Насамперед, у творі змальовується сучасна Норвегія. Побутові деталі максимально наближені до дійсності, в якій живуть глядачі. Отож Ібсен реабілітує повсякденну реальність як джерело драматичного. Окрім того, дійові особи розмовляють не віршами, як це було прийнято в романтичному театрі, а звичайною прозою, і в «Ляльковому домі» драматург в її використанні сягає справжньої віртуозності. Він вміло використовує підтекст для розкриття внутрішнього світу героїв.

Це заглиблення Ібсена в прозу дійсності не означало, що він відмовився від створення значних персонажів, образів людей, здатних на розв’язання великих етичних проблем. Тільки, на відміну від попередників, він шукає їх не в сивій давнині, а в своєму середовищі. Герої «Лялькового дому» — пересічні представники норвезького середнього класу. А водночас і носії певних моральних принципів. Тож їхні суперечки перетворюються на найскладніший ідейний конфлікт, який під пером драматурга набуває і філософського, і соціального тлумачення. Завдяки такому підходу герої ібсенівської драми залишаються втіленням людських ідеалів.

У «Ляльковому домі» можна помітити й деякі інші характерні ознаки ібсенівської драматургії: зокрема поєднання трагічного і комічного. Привертає увагу те, що жанр твору автором не визначається ні як трагедія, ні як драма, ні як комедія. Це просто «п’єса на три дії». Таке визначення є цілком виправданим, тому що «Ляльковий дім» — синтез першого, і другого, і третього. Наприклад, сцена з репетицією тарантели трагічна і комічна водночас. Набагато посилює трагіфарсове звучання і такий персонаж, як доктор Ранк.

Композиція п’єси має інтелектуально-аналітичний характер. Як уже зазначалось, у творах Ібсена дія починається із зображення ілюзії щастя і закінчується повним його крахом та розумінням персонажами, що їхнє життя сповнене брехні. Саме так будується і «Ляльковий дім».

У творі відбилася і така риса поетики «нової драми» Ібсена, як незавершеність кінцівки. Фінал п’єси є не закінченням колізії, що її організує, а початком нової, складнішої для Нори: одна річ - відкинути старе (завжди простіше сказати, чого я не хочу) і зовсім інша — збудувати власний світ, тим більше, коли невідомо, за якими принципами це робити, та ще у такому суспільстві, у якому живе героїня.

• Завдання і запитання до дії третьої

• 1. Порівняйте поводження Хельмера з Норою: а) перед читанням листа від Крогстада; б) після читання; в) після отримання звістки про те, що Крогстад повертає боргову розписку. Яких змін зазнає його принциповість? Що так образило Нору в його поведінці?
• 2. У чому звинувачує Нора свого чоловіка? Чи мають підстави її звинувачення?
• 3. Спробуйте тезово висловити претензії Нори до інституту родини, чоловіків, релігії, суспільства, світу, а також дати варіанти відповідей, що вона пропонує.
• 4. Якого дива чекала Нора упродовж п’єси? Чому вона його не дочекалася?
• 5. Яка різниця, з погляду героїні, в поняттях «співжиття» і «шлюб» ? Чим були для Нори роки, прожиті з Хельмером? Обґрунтуйте свою відповідь.

• Завдання і запитання до всієї п’єси

• 1. Які підстави існують для тлумачення п’єси як заклику до жіночої емансипації? Що казав з цього приводу Ібсен? Який, на ваш погляд, з цих двох варіантів інтерпретації змісту твору — феміністський чи загальнолюдський — краще відповідає задуму автора? Чому?
• 2. Спробуйте подивитися на «Ляльковий дім» очима глядача 1879 р. Чому ця п’єса спричинила тоді так багато галасу?
• 3. Як ви інтерпретуєте назву п’єси «Ляльковий дім»?
• 4. Як Ібсен розв’язує в п’єсі проблему «покликання»?
• 5. У чому полягає, з огляду на п’єсу, новаторство Ібсена-драматурга?
• 6. Кому легше реалізувати у сучасному суспільстві своє покликання - чоловікові чи жінці? Як відповідає на це запитання Ібсен? Що ви думаєте з цього приводу?