Український Гетьманат: нариси історії національного державотворення XVII-XVIII ст.

Особливості зображення представників козацької старшини XVII–XVIIІ cт.

Завдяки зусиллям знавців українських старожитностей та істориків кінця ХІХ ст., дослідженням мистецтвознавців ХХ ст. виявлено чимало автентичних живописних та гравірованих портретів XVII–XVIII ст., що є унікальним матеріалом, за яким можна вивчати особливості зображення представників козацької старшини.

В контексті усталеного уявлення про загальноєвропейський ідеал лицаря («homo militans») як озброєної людини на коні цілком зрозумілою видається подібність зображень європейських та турецьких чи татарських правителів, польських, литовських та українських гетьманів, а також різного рангу воїнів, які пишалися своїм походженням, певним статусом, були хоробрими, витривалими та вправними вояками. З такого погляду зображення гетьмана П. Конашевича-Сагайдачного, виконане та використане у поховальному обряді, а 1622 р. відтворене в гравюрі, не є абсолютно унікальним твором. Достатньо порівняти портрет українського гетьмана з гравюрою Ебергарда Кесера 1612 р., яка зображує польського короля Сигізмунда ІІІ43: та сама композиція, місце розташування гербу, обладунок короля та озброєннягетьмана, наявність берла та булави як символів влади, підписи, які, щоправда розташовані по-різному (у польських гравюрах традиційно знизу, як епітафійні написи, а в творі українського майстра — зверху). У подібний спосіб, згідно з живописними аналогами парадних кінних портретів, було подано гравіровані зображення Міхала Корибута Вишневецького від 1660 р.44, Яна ІІІ Собеського від 1683 р.45, Августа ІІ Сильного від початку XVIII ст.46 та деякі інші.

———————

42 Там же. — С. (130–131, 133), 135.

43 Where East meets West... — Р. 266 (№ 439).

Мал. 12. Невідомий художник. Портрет П. Конашевича-Сагайдачного, 1622 р.

———————

44 Ibid. — Р. 279 (№ 486).

45 Ibid. — Р. 280 (№ 489).

46 Ibid. — Р. 288 (№ 517).

Мал. 13. Ебергард Кесер. Портрет Сигізмунда ІІІ, 1612 р.

Мал. 14. Майстерня Пауля Фуерста. Портрет Міхала Корибута Вишневецького, 1660 р.

Не менш цікаво поглянути на портрет П. Конашевича-Сагайдачного у порівнянні з серією гравюр Абрагама де Брауна, який 1587 р. створив низку зображень вершників: нідерландського, литовського, турецького та татарського (один з варіантів цієї серії зберігається у Львівському історичному музеї). Надзвичайно цікавим є визначення багатьох спільних рис, які спостерігаються при передачі одягу та озброєння українського гетьмана і татарського вершника. Саме тут доречним буде зазначити, що якщо у випадку визначення особливостей зображення польського «сармата», які потім частково були відбиті й у «козацькому» портреті, ми намагалися наголосити на впливах західноєвропейського ренесансного живопису, на особливостях розвитку надгробної скульптури та польського поховального обряду загалом, то при аналізі мистецьких образів українських гетьманів та інших представників військово-політичної еліти, крім зазначених західних впливів, не можна ігнорувати впливу матеріальної культури Сходу. Тим більше, що він був відчутним і в культурі самої Речі Посполитої, яка поглинала його двома шляхами: з одного боку, через Молдавію, Валахію, Семиграддя, Угорщину, Чехію, а з іншого — через «креси», якими до певного часу залишалися українські землі. Однак тема культурного впливу Сходу на мистецтво українських земель та Речі Посполитої в цілому ще потребує окремого ґрунтовного дослідження, тому повернемося до питання про те, кого ми бачимо серед зображених на портретах, які з’явилися в українських землях протягом XVII– XVIII ст.

Якщо в Європі замовниками портретів були представники заможних верств населення, тобто правителі, аристократія, вище світське духовенство, заможні міщани та купці, то в українських землях, які були визнані козацькою територією з гетьманським правлінням, з другої половини XVII ст. таку можливість отримали саме представники козацькостаршинської верхівки. Однак результати аналізу виявлених портретів XVII–XVIII ст., а також згадок про такі, що колись існували, але були втрачені, дозволяють стверджувати, що нині ми маємо дуже обмежений перелік портретованих осіб. Це переважно гетьмани, полковники, сотники, окремі представники генеральної старшини, як-то: Василь Кочубей — генеральний суддя, Василь Родзянко — обозний миргородського полку, Іван Забіла — знатний військовий товариш, Іван Сулима — генеральний хорунжий і переяславський полковник та деякі інші. Зберігся портрет канцеляриста Генеральної військової канцелярії Петра Івановича Войцеховича. Натомість не маємо жодного портрета генерального писаря, якщо не враховувати той факт, що цю посаду до обрання на булаву обіймали І. Виговський та П. Орлик (достовірного гетьманського портрета якого взагалі не існує). Дійшли до нашого часу й кілька портретів знаних в історії постатей, які не обіймали значних (або навіть жодних) старшинських урядів, як наприклад, бунчукового товариша Михайла Васильовича Дуніна-Борковського або Андрія Войнаровського. Можемо говорити й про наявність зображення останнього кошового отамана Запорозької Січі Петра Калнишевського, хоча воно не може бути віднесене до категорії світського портрета, бо міститься в композиції Покровської ікони.

Така ситуація не дозволяє робити жодних однозначних та переконливих висновків (особливо у порівнянні з «сарматськими» портретами польської чи литовської шляхти) ані щодо поширеності світських портретів у козацько-старшинському середовищі, ані щодо значимості портретів у системі цінностей козацтва, ані щодо усталених канонів зображень та багатьох інших питань, оскільки ми постійно змушені констатувати наявність кількісно незначної групи візуальних джерел цього періоду, а також недостатню кількість писемних свідчень на користь одного чи другого аргумента. Незважаючи на труднощі подібного плану, все ж таки спробуємо визначити особливості зображень представників українського козацтва XVII–XVIII ст. за наявним матеріалом.

Автентичних портретів представників козацької старшини другої половини XVII — початку XVIII ст. з родовими гербами, як того вимагала традиція написання «сарматського» портрета, збереглося не так багато. Насамперед це «контрафекти» Григорія Михайловича Гамалії (1688– 1690 рр.), Леонтія Свічки (XVII ст.), Лук’яна Жоравки (кін. XVII ст.), Василя Касперовича Дуніна-Борковського (кін. XVII — поч. XVIII ст.), Михайла Андрійовича Миклашевського (1706 р.), Івана Федоровича Сулими (пер. пол. XVIII ст.). З другої половини XVIII ст. та на початку ХІХ ст. подібних портретів почало з’являтися значно більше: портрети Андрія Степановича Москаленка (XVIII ст.), Степана Васильовича Родзянка (др. пол. XVIII ст.), Юхима Федоровича Дарагана (кін. XVIII — поч. XIX ст.), Семена Івановича Сулими (1750-ті рр.), Петра Івановича Войцеховича (1750-ті рр.), Павла Леонтійовича Полуботка (кін. XVIII — поч. ХІХ ст.), Сави Туптала (XVIII ст.), Богдана Михайловича Хмельницького (сер. XVIII ст.), Данила Єфремовича Єфремовича (1752 р.) та деякі інші.

Не зупиняючись на особливостях польської47, литовської48 та української геральдики, бо то є інша і цілком окрема тема, зазначимо лише, що в портретах польської шляхти «сарматського типу» частіше за все герби зображувалися на щитах дуже своєрідної форми, яка називалася «розтягнута шкіра», а звідси і сама назва подібної форми щитів: «барочний картуш» або «польський барочний» (XVI–XVII ст.). Крім того, на портретах більш раннього часу та більш родовитої знаті можна було зустріти овальні (італійські), чотирикутні із заокругленим низом (іспанські) та чотирикутні із загостреним низом (французькі) щити. Наслідуючи елементи «сарматських» портретів польської шляхти, українські майстри в портретах української козацької старшини малювали герби переважно на щитах форми «розтягнута шкіра». Усі інші варіанти, тобто овали чи так звані «французькі», траплялися там цілком випадково і жодним чином не були пов’язані з походженням власника. Скоріше за все, форма щита була результатом вільного творчого вибору художника. Дослідники іноді однозначно відносили зображений на портреті того чи іншого козацького старшини герб до одного з відомих польських гербів. В окремих випадках це було обґрунтовано, як наприклад, герб Б. Хмельницького — «Сирокомля» (Syrokomla), І. Мазепи — «Курч» (Kurcz), В. Дуніна-Борковського — «Либідь» (Łabędź), Івана та Семена Сулим — «Сулима» (Sulima), Г. Земля — «Топор» (Topór), А. Войнаровського — «Стржемє» (Strzemie).

———————

47 Herby szlachty polskiej i litewskiej. — Warszawa, 2005. — 143 s.

48 Lietuvos bajorų palikuoniai. — Vilnius, 2000. — 283 p.

З XVIII ст. найчастіше в портретах вже були присутні власні герби представників старшини, які не мали жодного відношення до гербів польських. Але тут постала інша проблема, яка почала впливати на ідентифікацію портретованих. Наприклад, герби Бутовичів та Полуботків мають дуже незначну відміну, яка абсолютно не відображена на гербі, зображеному в портреті Павла Леонтійовича Полуботка. Тобто над серцем (гербовою фігурою) є пробіл, а потім зображено хрест, чого насправді не мало бути49. Крім того, згідно з «Малоросійським гербовником», складеним В. Лукомським та В. Модзалевським, зображення гербів родів Гетунів та Полуботків абсолютно співпадають50. Відтак проводити ідентифікацію стало можливим не за приналежністю до герба, а лише за історією побутування самого портрета. При огляді зображення гербів родини Войцеховичів було помічено, що на сторінках згаданого видання Гербовника51, а також на портреті Петра Івановича Войцеховича52 спостерігається різниця: замість хреста з другою неповною поперечиною над перевернутою до гори рогами підковою, як подано в Гербовнику, на полотні вимальовано звичайний православний хрест, який ніби вставлений в середину підкови. Різниця є й у гербах на портреті Параски Василівни Сулими (сер. XVIII ст.)53 з роду Савичів, на відтиску печатки бунчукового товариша Петра Савича того ж часу54 та в таблиці Гербовника55, де подано зображення герба роду Савичів. До того ж, на портреті перехрещені шабля та стріла оточені дрібними зірочками, а в двох інших випадках над ним зображено хрест над півмісяцем.

Мал. 15. Портрет Богдана Хмельницького з літопису С. Величка, 1720 р.

———————

49 Лукомский В.К., Модзалевский В.Л. Малороссийский гербовник. С рисунками Егора Нарбута: Репринтное издание. — К., 1993. — Табл. XLIV.

50 Там же. — Табл. XLVI та LVIII.

Очевидним також є той факт, що на портреті Михайла Андрійовича Миклашевського (пер. пол. XVIII ст.)56 бачимо його герб у вигляді перевернутого до гори лука. Цей герб також відомий із зображення на трапезній церкві Видубицького монастиря у Києві, фундатором якого він був. Однак на печатці одного з нащадків роду Івана Миклашевського 1767 р.57 та в тому таки Гербовнику58 Миклашевські віднесені до відомого польського герба «Остоя» (Ostoja). Залишає запитання і помилковий портрет І. Мазепи59, який насправді є портретом якогось сотника з виразно намальованим гербом, який до сьогодні так і не вдалося ідентифікувати60. Таким чином, здійснювати ідентифікацію зображеної на «козацькому» портреті постаті лише за приналежністю до зображеного поруч з нею герба досить проблематично без залучення додаткових джерел інформації. При дослідженні польських «сарматських» портретів подібні проблеми виникають лише у випадку ідентифікації постатей жіночої статі, на що є свої пояснення.

Мал. 16. Невідомий художник. Портрет Параски Василівни Сулими, сер. XVIII ст.

———————

51 Там же. — Табл. XLIV.

52 Український портрет XVI–XVIII століть: Альбом-каталог. — К., 2006. — С. 221 (№ 232).

53 Там само. — С. 221(№ 231).

54 Однороженко О. Українська руська еліта доби середньовіччя і раннього модерну: структура та влада. — К., 2011. — С. 314.

55 Лукомский В.К., Модзалевский В.Л. Малороссийский гербовник. — Табл. XV.

56 Український портрет XVI–XVIII століть. — С. 146–147 (№ 104).

57 Однороженко О. Українська руська еліта… — С. 320.

58 Лукомский В.К., Модзалевский В.Л. Малороссийский гербовник. — Табл. X.

59 Эварницкий Д.И. Запорожская старина // Труды ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе. — Т. ІІ. — М., 1908. — С. 69.

Виконуючи замовлення польської шляхти на написання портретів, художники намагалися дотримуватися певних канонів, як-то: зображення обов’язкових елементів інтер’єру чи пейзажу, використання червоно-чорної кольорової гами, ретельно виписані деталі одягу, не довільне, а відповідне реаліям використання додаткових елементів в композиції тощо. В творах українських малярів, які писали портрети представників козацької старшини, можна помітити одночасне наслідування польських взірців й багато інновацій. Так, зображуючи одяг гетьманів, полковників чи сотників, майстри не просто відходили від застосування червоних та чорних кольорів, як того вимагав «сарматський» канон, а реально зображували кольорове розмаїття козацького вбрання. Жупани портретованих переважно були шиті з надзвичайно коштовних гладких тканин (атлас та шовк) з рослинним орнаментом. Порівняння одягу української козацької старшини з одягом польської та угорської шляхти, татарських ханів чи турецьких султанів демонструє багато схожих складових, які навіть називалися якщо не однаково, то співзвучно чи подібно: жупани (каптани), кунтуші, кобеняки (капаніче), пояси, плащі, підбиті хутром (делії, манти, дулами, кабаніци), опанчі, круглі пласкі шапки з цільною чи розрізаною опушкою, де могла кріпитися прикраса (кіта з егретом, аграф), жовті сап’янові, шкіряні чорні чи червоні чоботи.

Цікаво, що в «сарматських» портретах делії майже завжди пурпурного кольору, в той час як в «козацьких» – бурштинового, блакитного, зеленого, чорного, червоного. Ґудзики в козацькому одязі дрібніші та простіші, так само як і застібки на деліях та кунтушах. Менше було й численних тасьм, кольорових шнурів, як, наприклад, в турецькому та угорському костюмах. В козацьких строях шкіряні пояси були значно ширшими та міцнішими за шляхетські, бо на них трималися не лише шабля, але й сагайдачний набір, лук зі стрілами, гаманець, ніж, ложка, ладівниця, порохівниця та багато іншого61.

———————

60 Дніпропетровський художній музей: Каталог. — Дніпропетровськ, 2001. — С. 26–27. 61 Зайцев И.В. Крымские ханы на средневековой миниатюре, или история Крымского ханства в картинках [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www. vokrugsveta. com/S4/nasledie/crimea_xan2.htm. — Назва з екрану; Pomocnik historyczny. — S. 100–101; Шаменков С. Піхота українських гетьманів XVII — поч. XVIII ст. — К., 2010. — 145 c.

Той факт, що представники козацької старшини XVII–XVIII ст. одягалися дуже еклектично та строкато, підтверджується документами, зокрема, реєстрами майна, які залишалися по небіжчиках. Наприклад, після померлого бунчукового товариша Н. Потаповича залишилися дві шапки — «баранкова» та «видрова», «жупан суконный родзинковый, жупан суконный шарій (сірий. — Авт.), кафтан едомашковый чирвоный, каптан жовтій, штоповый», «шаровари суконніе вишневие», «пояс зеленый з засновами золотими», «чоботи сафьяновие», «кунтуш тонкий шарій, кунтуш тонкий перців, кунтуш темнозеленый, лисами подшитый», «опанча повстяная» та «вельчура чорная»62. Після смерті племінника П. Калнишевського Йосипа у Михайла Чухна залишилися на зберіганні деякі його речі, а саме: «свита белого сукна, гайбарак синій покритий, кожух простий чорний, кирея попелястого сукна…»63. У самого ж кошового було багато різноманітного одягу, частина якого була розграбована «сіромою» під час повстання 1768 р. на Січі: «шалевой пояс вишневий, полушалевой красной, кожух вовчий, шубка лисичая, покритая жовтою хармою, чобіт черних нових двадцять пар, сап’янових одинадцять пар нових чобіт …; двое шаровар: едини кармазинние, а другие блакитние тонкого сукна, платків три италіянских …, шапок з сивим добрим кримським смушком дві …, штани синого сукна, каптан бугосовий…»64.

Мал. 17. Невідомий художник. Портрет Тимофія Хмельницького (?), XVII ст.

———————

Мал. 18. Невідомий художник. Портрет Василя Гамалії, XVII ст.

62 Реєстр речей по небіжчику Н. Потаповичу // Киевская старина. — 1887. — № 10. — С. 346–348.

63 Листи Михайла Чухна кошовому отаману Петру Калнишевському про видачу

3315 рублів іконописцям … та наявності в нього речей покійного племінника Йосипа Калнишевського // Петро Калнишевський та його доба: Документи та матеріали. — К., 2009. — С. 210.

64 Реєстр речей, пограбованих у кошового отамана Петра Калнишевського під час повстання сіроми на Січі 26 грудня 1768 р. // Петро Калнишевський та його доба... — С. 141, 143.

Як вже зазначалося, одним із обов’язкових елементів одягу портретованого польського шляхтича був обладунок. Однак автентичні живописні портрети представників військово-політичної еліти Гетьманату XVII ст. демонструють відсутність цієї деталі. Портрети представників козацької старшини в обладунках європейського типу почали з’являтися пізніше: від 1720-х років (див. зображення гетьманів з «Літопису» С. Величка, портрет гетьмана І. Мазепи з Андріївською стрічкою тощо) і далі протягом XVIII — ХІХ ст. Вони були наслідком беззастережного копіювання деталей «сарматського» портрета на догоду замовникам. Говорити про присутність обладунку у вигляді кольчуги, нагрудника або карацени ми можемо, лише аналізуючи портрети XVII ст., створені в техніці гравюри.

Мал. 19. Невідомий художник. Портрет Стефана Родзянки, 1730-ті рр.

Розквіт мистецтва гравюри в українських землях припав саме на другу половину XVII — початок XVIII ст. і був пов’язаний з діяльністю друкарень та окремих граверів при них, зокрема, майстра Іллі, Олександра та Леонтія Тарасевичів, Івана Щирського, Івана Мігури, Данила Галяховського та деяких інших, менш знаних майстрів. У зв’язку з тим, що обидва Тарасевичі навчалися в Аугсбурзі у майстерні граверів Кіліанів, де опанували техніку гравірування на металевих платівках за допомогою різця та травлення кислотою65, а потім працювали у Вільно, саме вони стали першими, хто почав гравірувати портрети відомих діячів Великого князівства Литовського й Речі Посполитої як з живописних оригіналів, так і «з натури». Зокрема, описаний нами вид коштовного лицарського обладунку — карацени — був зображений Л. Тарасевичем на портреті Кароля-Станіслава Радзивілла66, Бориса Петровича Шереметєва (1695)67, а також Федора Шакловитого в образі св. мученика Федора Стратилата (1689)68. Іван Щирський відтворив лицарські обладунки (кірасу) з наручами в портреті шляхтича К. Клокоцького (1685)69, а Олександр Тарасевич в портреті Михайла Паца (1686)70. Браславського маршалка Яна Огінського було зображено в кольчузі з буздиганом у руці71. Однак це були портрети представників литовської шляхти.

———————

65 Степовик Д.В. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. — К., 1986. — С. 49.

66 Там само. — С. 135.

67 Там само. — С. 157.

68 Там само. — С. 121.

Мал. 20. Леонтій Тарасевич. Портрет Кароля-Станіслава Радзивілла, 1692 р.

Мал. 21. Олександр Тарасевич. Портрет Михайла Паца, 1686 р.

Що ж до представників української еліти, то в подібних обладунках був зображений лише один гетьман — Іван Мазепа. Першим його в кірасирському обладунку італійського типу зобразив Іван Мігура в гравірованій тезі, яка дійшла до нас під назвою «Мазепа серед своїх добрих справ» (1705 р.). На голові у гетьмана парадний шолом типу «моріон» (morion) зі страусовим пір’ям. Данило Галяховський продовжив цю традицію і зобразив І. Мазепу в аналогічному обладунку, доповнивши його наплічниками та наколінниками, які були притаманні парадним караценам. Це зображення стало центром композиції його гравюри на жовтому шовку «Апофеоз Мазепи» (1708).

———————

69 Степовик Д.В. Іван Щирський. — К., 1988. — С. 43.

70 Там само. — С. 137.

71 Там само. — С. 37.

Мал. 22. Іван Мігура. «Іван Мазепа серед своїх добрих справ…», 1705 р.

Мал. 23. Данило Галяховський. «Апофеоз Івана Мазепи», 1708 р.

Третій варіант зображення Івана Мазепи в лицарських обладунках європейського типу з булавою у правиці був створений німецьким гравером Мартіном Бернігеротом у 1706 р. та потім кілька разів передрукований у західноєвропейській пресі початку XVIII ст. Це єдині автентичні зображення представників козацтва в обладунках. Цілком може бути, що використовуючи кольчуги чи нагрудники під час збройних сутичок, представники старшини вважали за потрібне «писати себе» в світському парадному одязі, який міг підкреслити не лише їхній статус та військові досягнення, а й матеріальний добробут.

Мал. 24. Мартін Бернігерот. Портрет Івана Мазепи, 1706 р.

Інші варіанти зображення українських гетьманів в обладунках, як вже зазначалося, почали з’являтися пізніше. Зокрема, нам відомі три зображення: Богдана Хмельницького та Івана Виговського в кольчузі, Юрія Хмельницького, імовірно, в карацені, які походять з тексту рукопису

«Літопису» С. Величка і можуть бути датовані 1720-ми роками, а також численні варіанти зображень Івана Самойловича в кольчузі з наручами, Івана Скоропадського та Данила Апостола в кірасирському обладунку, які почали поширюватися з середини XVIII ст. Цікаво, що на деяких портретах Івана Скоропадського ХІХ ст. можна помітити залишки декоративного наплічника карацени, який у виконанні місцевих малярів перетворився з елементу коштовного обладунку на стрічки тасьми, що звисають з плеча і виглядають з-під киреї гетьмана. Але ці зображення вже не можна розглядати як оригінальне іконографічне джерело.

Ще однією відмінною рисою портретів козацьких достойників було те, що вони майже не мали сюжетного тла. Тобто більшість портретів писалася на нейтральному темному фоні, а пейзаж, складні архітектурні форми, які були притаманні «сарматському» портрету, зустрічаються дуже рідко, як наприклад, на портреті Лук’яна Жоравки72.

Така особливість була пов’язана з тим, що «козацькі» портрети в основному писалися не професійними європейськими художниками, а майстрами іконних майстерень, які прагнули зосереджувати увагу на обличчі, приділяючи другорядним речам, тобто пейзажу чи батальній сцені, що мали відігравати роль тла, значно менше уваги. Натомість ці художники не нехтували зображенням окремих елементів інтер’єру: стола, крісла, вікна, розп’яття, книги та іншого. Ці речі в «козацьких» портретах, на відміну від «сарматських», часто виконували суто декоративну функцію. Наслідуючи польські взірці, місцеві майстри часто не розуміли символічного значення деяких з них або використовували свої знання вибірково. Наприклад, у портретах польської чи литовської шляхти розп’яття на столі біля портретованого найчастіше зображували у випадках, коли людина вже померла. Бажаючи підкреслити набожність або відданість своїй вірі портретованого, частіше зображували в його руках чи на столі молитовники. У композиціях портретів представників козацької верхівки цей принцип не завжди дотриманий. Розп’яття, молитовники, требники, чотки, годинники виконували виключно декоративну функцію, хоча не можна заперечувати, що окремі речі мали цілком реальне походження, як наприклад Євангеліє, пожертвуване чернігівським полковником та генеральним обозним Василем Дуніним-Борковським Успенському собору Єлецького монастиря73, чи ікона Єлецької Божої матері з того ж портрета.

———————

Мал. 25. Невідомий художник. Портрет Лук’яна Жоравки, XVII ст.

72 Білецький П. Український портретний живопис XVII–XVIII ст.: Проблеми становлення і розвитку. — К., 1969. — С. 132.

Як вже згадувалося, в традиційних парадних портретах річпосполитських монархів корона, яка лежить на столі, найчастіше вказувала на те, що портрет є коронаційним, парадним. У портретах представників військовополітичної еліти України корона була замінена шапкою, яка могла бути зображена в будь-якому портреті: офіційному парадному, який висів вдома; ктиторському, який знаходився в храмі, фундованому коштом старшини; епітафійному, тобто над його могилою (теж переважно в церквах). Отже, не можна погодитися з думкою деяких дослідників, що зображена на столі шапка мала означати складення представником старшини своїх повноважень або підкреслення цього символічного акту74.

Мал. 26. Невідомий художник. Портрет Василя Дуніна-Борковського, кін. XVII — поч. XVIIІ ст.

———————

73 Нетудихаткін І. Дослідження портрету Василя Дуніна-Борковського в ближніх інфрачервоних та у відбитих ультрафіолетових променях // Сіверянський літопис. — 2010. — № 1. — С. 118.

74 Там само. — С. 120.

Звертає на себе увагу також той факт, що в «козацьких» портретах художники ретельніше ставилися до зображення клейнодів — символів влади. Вражає розмаїття гетьманських булав та полковницьких пірначів, хоча водночас можна помітити зображення цілком типових, одноманітних речей, як наприклад, тип пірнача, який зображений на портреті Леонтія Свічки75 та Семена Сулими76.

Мал. 27. Невідомий художник. Портрет Леонтія Свічки, кін. XVII ст.

Мал. 28. Невідомий художник. Портрет Семена Сулими, сер. XVIIІ ст.

Досить одноманітно, майже так само, як на печатках Генерального суду, зображувалися суддівські та сотницькі палиці (тростини). Такими бачимо їх на портретах макарівського сотника Сави Туптала77, богацького сотника Андрія Москаленка78, невідомого сотника, чий портрет зберігається в Дніпропетровському художньому музеї79, хорольського сотника Василя Родзянка80, невідомого старшини, якого часто ідентифікують як Івана Забілу81.

———————

75 Білецький П. Український портретний живопис... — С. 115. 76 Український портрет XVI–XVIII століть. — С. 220 (№ 230). 77 Там само. — С. 266 (№ 310 та 311).

78 Однороженко О. Українська руська еліта... — С. 313.

79 Дніпропетровський художній музей. — С. 26–27.

80 Український портрет XVI–XVIII століть. — С. 156 (№ 130).

81 Там само. — С. 233 (№ 241).

Мал. 29. Невідомий художник. Портрет невідомого сотника, кін. XVII ст.

Мал. 30. Невідомий художник. Портрет сотника Андрія Москаленка, XVIIІ ст.

Маршальські жезли зображували рідко. Зокрема, на портреті Павла Яковича Руденка, (між 1778–1781 рр.)82, який був панмаршалком Новомосковського повіту Новоросійської (Катеринославської) губернії, пензля Володимира Боровиковського, а також на портреті отамана Війська Донського Данила Єфремова (1752 р.)83.

Цікаво, що, бажаючи догодити своїм замовникам, майстри, незалежно від того, де вони працювали і кого зображували, іноді допускали відтворення того, що не відповідало дійсності. Зокрема, 1695 р. відомий український гравер Л. Тарасевич зобразив Бориса Петровича Шереметєва з булавою у руках замість маршальського жезла (як на портреті невідомого майстра другої половини XVIII ст.)84. Аналогічно з булавою зображений бунчуковий товариш Михайло Васильович Дунін-Борковський85, що не відповідало його статусу. До категорії «незрозумілого» належить і зображення синіх рукавичок, які тримає в руці полковник Київського полку Юхим Дараган86. Відомо, що цей елемент одягу використовували західноєвропейські майстри, аби підкреслити аристократичне походження портретованого. До того ж, ця деталь була складовою частиною європейського костюму вельможі, але ж ніяк не пасувала до традиційного козацького строю.

———————

82 Там само. — С. 258 (№ 295).

83 Там само. — С. 234–235 (№ 246).

84 Там само. — С. 248 (№ 269).

85 Там само. — С. 164 (№ 145).

Образ шляхтича-землевласника, який поруч із образом шляхтичалицаря знайшов своє відображення в «сарматському» портреті, натомість майже не мав аналогів на українських землях. Звичайно, ми маємо зображення подружжя або парні портрети чоловіка і жінки, як наприклад, Василя Васильовича Кочубея з дружиною87, Гната Галагана та його дружини Олени, яка походила з родини київських міщан Тадриних88, Семена та Параски (з Савичів) Сулим89 або Івана Скоропадського та його дружини Анастасії Маркович; батьків з дітьми, як на портретах Спиридона Ширая з синами та його дружини з доньками90; маємо навіть унікальний портрет бабці з онуками (Феодосії Палій з наймолодшими Танськими)91. Однак більшість з них були епітафійними і не втілювали сімейні цінності, не були предметом гордості нащадків.

———————

86 Там само. — С. 218 (№ 228).

87 Там само. — С. 159 (№ 137).

88 Там само. — С. 212 (№ 218 та № 217).

89 Там само. — С. 220 (№ 230 та № 232).

Мал. 31. Невідомий художник. Портрет Юхима Дарагана, XVIII ст.

90 Білецький П. Український портретний живопис... — С. 182–183.

91 [Лазаревський О.] Антон Танский, полковник киевский (1712–1734): К портрету его тещи // Киевская старина. — 1894. — Т. 45. — № 4. — С. 146–151; Білецький П. Український портретний живопис… — С. 157.

Очевидно, що тут на ситуацію суттєвий вплив мав сам спосіб життя козацької верстви, пов’язаний із військовою небезпекою, відсутністю впевненості у найближчому майбутньому, що не давало можливості багато часу проводити у товариських застіллях чи плекати традиції добросусідських відносин та гостинності, на чому тримався образ шляхтичаземлевласника у Речі Посполитій. До того ж, українська жінка-козачка рідко мала можливість бути лише привітною господинею дому. Вона була змушена і будинок тримати, і господарством опікуватися, і дітей виховувати, і громадські функції виконувати, а іноді навіть заступати свого чоловіка на уряді. Отже, українські реалії не давали ґрунту для розвитку такого типу сімейних портретів. Вони з’явилися значно пізніше, у ХІХ ст., у зв’язку із розвитком реалістичного мистецтва, втіленого майстрами Академії мистецтв Російської імперії, і поширені були лише у дворянському середовищі.

Мал. 32. Невідомий художник. Портрет Анастасії Скоропадської, XVIII ст.

Мал. 33. Невідомий художник. Портрет Івана Скоропадського, XVIII ст.

Таким чином, маючи на меті визначити особливості зображення представників української військово-політичної еліти XVII–XVIII ст., ми дійшли висновку, що вони перш за все визначалися історією формування самого козацького стану, політичним, соціально-економічнимта культурним розвитком Української держави. У той же час неабияке значення мав процес культурних взаємовпливів між Заходом та Сходом, відлуння яких можна було спостерігати в матеріальній та духовній культурі козацтва. Нарешті, аналіз конкретних зображень представників військово-політичної еліти XVII–XVIII ст. продемонстрував, у який спосіб українські митці, які мали можливість поєднувати у своїй творчості місцеві традиції іконопису, монументального живопису та книжкової графіки з впливами ренесансної та борокової культури Європи, враховуючи побажання замовника, створювали портрети представників нової суспільної еліти, що нині дають змогу формувати уявлення про їхній зовнішній вигляд, одяг, озброєння, побут і навіть систему цінностей та уявлень.

Попередня
Сторінка
Наступна
Сторінка

Зміст